Luigi Pirandello, uno dei massimi letterati del XX secolo.

«Eh caro! chi è il pazzo di noi due? Eh lo so: io dico TU! e tu col dito indichi me. Va là che, a tu per tu, ci conosciamo bene noi due. Il guaio è che, come ti vedo io, gli altri non ti vedono... Tu per gli altri diventi un fantasma! Eppure, vedi questi pazzi? senza badare al fantasma che portano con sé, in se stessi, vanno correndo, pieni di curiosità, dietro il fantasma altrui! e credono che sia una cosa diversa.» Pirandello. Così è (se vi pare).

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GRANDI PERSONAGGI STORICI Ritengo che ripercorrere le vite dei maggiori personaggi della storia del pianeta, analizzando le loro virtù e i loro difetti, le loro vittorie e le loro sconfitte, i loro obiettivi, il rapporto con i più stretti collaboratori, la loro autorevolezza o empatia, possa essere un buon viatico per un imprenditore come per una qualsiasi persona. In questa sottosezione figurano i grandi poeti e letterati che ci hanno donato momenti di grande felicità ed emozioni.

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Pirandello nell'anno del Nobel

Luigi Pirandello (Agrigento, 28 giugno 1867 – Roma, 10 dicembre 1936) è stato un drammaturgo, scrittore e poeta italiano, insignito del Premio Nobel per la letteratura nel 1934 "per il suo ardito e ingegnoso rinnovamento dell'arte drammatica e teatrale". Per la sua produzione, le tematiche affrontate e l'innovazione del racconto teatrale è considerato tra i più importanti drammaturghi del XX secolo. Tra i suoi lavori spiccano diverse novelle e racconti brevi (in italiano e in siciliano) e circa quaranta drammi.
Luigi Pirandello, figlio di Stefano Pirandello e Caterina Ricci Gramitto, appartenenti a famiglie di agiata condizione borghese, dalle tradizioni risorgimentali, nacque nel 1867 in contrada Càvusu a Girgenti, nome di origine araba con cui era nota, fino al 1927, la città siciliana di Agrigento. Nell'imminenza del parto che doveva avvenire a Porto Empedocle, per un'epidemia di colera che stava colpendo la Sicilia, il padre Stefano aveva deciso di trasferire la famiglia in un'isolata tenuta di campagna per evitare il contatto con la pestilenza. Porto Empedocle, prima di chiamarsi così, era una borgata (Borgata Molo) di Girgenti (l'odierna Agrigento). Il padre, Stefano Pirandello, aveva partecipato tra il 1860 e il 1862 alle imprese garibaldine; aveva sposato nel 1863 Caterina, sorella di un suo commilitone, Rocco Ricci Gramitto. Il nonno materno di Luigi, Giovanni Battista Ricci Gramitto, era stato tra gli esponenti di spicco della rivoluzione siciliana del 1848-49 e, escluso dall'amnistia al ritorno del Borbone, era fuggito in esilio a Malta dove era morto un anno dopo, nel 1850, a soli 46 anni. Il bisnonno paterno, Andrea Pirandello, era stato un armatore e ricco uomo d'affari di Pra', ora quartiere di Genova. La famiglia di Pirandello viveva in una situazione economica agiata, grazie al commercio e all'estrazione dello zolfo.
I primi anni
L'infanzia di Pirandello fu serena ma, come lui stesso avrebbe raccontato nel 1935, fu caratterizzata anche dalla difficoltà di comunicare con gli adulti e in specie con i suoi genitori, in modo particolare con il padre. Questo lo stimolò ad affinare le sue capacità espressive e a studiare il modo di comportarsi degli altri per cercare di corrispondervi al meglio. Fin da ragazzo soffriva d'insonnia e dormiva abitualmente solo tre ore per notte. Il giovane Luigi era molto devoto alla Chiesa cattolica a causa dell'influenza che ebbe su lui una domestica di famiglia che lo avvicinò alle pratiche religiose, ma inculcandogli anche credenze superstiziose, fino a convincerlo della paurosa presenza degli spiriti. La chiesa e i riti della confessione religiosa gli permettevano di accostarsi a un'esperienza di misticismo, che cercò di raggiungere in tutta la sua esistenza. Si allontanò dalle pratiche religiose per un avvenimento apparentemente di poco conto: un prete aveva truccato un'estrazione a sorte per far vincere un'immagine sacra al giovane Luigi; questi rimase così deluso dal comportamento inaspettatamente scorretto del sacerdote che non volle più avere a che fare con la Chiesa, praticando una religiosità del tutto diversa da quella ortodossa. Dopo l’istruzione elementare impartitagli privatamente, nel 1878 fu iscritto dal padre alla regia scuola tecnica di Girgenti, ma durante un’estate preparò, all’insaputa del padre, il passaggio agli studi classici. In seguito a un dissesto economico, la famiglia si trasferì a Palermo, dove il quattordicenne Luigi frequentò il regio ginnasio Vittorio Emanuele II e dove rimase anche dopo il rientro dei suoi, nel 1885, a Porto Empedocle. Qui si appassionò subito alla letteratura.

La moglie Maria Antonietta Portulano

A soli undici anni scrisse la sua prima opera, Barbaro, andata perduta. Per un breve periodo, nel 1886, aiutò il padre nel commercio dello zolfo, e poté conoscere direttamente il mondo degli operai nelle miniere e quello dei facchini delle banchine del porto mercantile. Iniziò i suoi studi universitari a Palermo nel 1886, per recarsi in seguito a Roma, dove continuò i suoi studi di filologia romanza che poi, anche a causa di un insanabile conflitto con il rettore dell'ateneo capitolino, dovette completare, su consiglio del suo maestro Ernesto Monaci, a Bonn (1889). A Bonn, importante centro culturale di quei tempi, Pirandello seguì i corsi di filologia romanza ed ebbe l'opportunità di conoscere grandi maestri come Franz Bücheler, Hermann Usener e Richard Förster. Si laureò nel 1891 con una tesi sulla parlata agrigentina, Foni ed evoluzione fonetica del dialetto di Girgenti (Laute und Lautentwicklung der Mundart von Girgenti), in cui descrisse il dialetto della sua città e quelli dell'intera provincia, che suddivise in diverse aree linguistiche. Il tipo di studi gli fu probabilmente di fondamentale aiuto nella stesura delle sue opere, dato l'alto grado di purezza della lingua italiana utilizzata. Durante il periodo di assenza dalla Sicilia, Pirandello teneva costantemente aggiornati i familiari su ciò che stava scrivendo e progettando, millantando successi e incontri inesistenti. Tra questi affermò che la tesi e la laurea fossero imminenti - il che era ben lungi dall'esserlo - al solo scopo di farsi inviare del denaro per acquistare l'abito per la cerimonia. Nella città tedesca, alla fine di gennaio del 1890, conobbe a una festa in maschera la giovane Jenny Schulz-Lander, della quale si innamorò e con cui andò ad abitare nella pensione tenuta dalla madre della ragazza. A lei dedicò i versi di Pasqua di Gea, dove la descrive come «lucifera fanciulla, tu che il mio tutto sei e pur, forse, sei nulla» e la ricordò anche nei versi di Fuori di chiave: «Fuori la neve eterna fiocca; / piano l'uscio s'apre e, un dito in bocca, / entra scalza Jenny...». Quarant'anni dopo, Pirandello, ormai famoso, durante un soggiorno a New York, ricevette un biglietto, a cui non rispose, da Jenny, che nel frattempo era diventata scrittrice.
Il matrimonio
Nel 1892 Pirandello si trasferì a Roma, dove poté mantenersi grazie agli assegni mensili inviati dal padre. Qui conobbe Luigi Capuana che lo aiutò molto a farsi strada nel mondo letterario e che gli aprì le porte dei salotti intellettuali dove ebbe modo di conoscere giornalisti, scrittori, artisti e critici. Nel 1894, a Girgenti, Pirandello sposò Maria Antonietta Portulano (1871-1959), figlia di un ricco socio del padre e cugina di secondo grado. Questo matrimonio concordato soddisfaceva soprattutto gli interessi economici della famiglia di Pirandello. Nonostante ciò tra i due coniugi nacque veramente l'amore e la passione. Grazie alla dote della moglie, la coppia godeva di una situazione molto agiata, che permise ai due di trasferirsi a Roma. Nel 1895 nacque il primo figlio Stefano (1895-1972), a cui seguirono, due anni dopo, Rosalia Caterina (Lietta) (1897-1971) e, nel 1899, Fausto Calogero (1899-1975). Nel 1903 un allagamento e una frana nella miniera di zolfo di Aragona di proprietà del padre, nella quale era stata investita parte della dote di Antonietta e da cui anche Pirandello e la sua famiglia traevano un notevole sostentamento, li ridusse sul lastrico. Questo avvenimento accrebbe il disagio mentale, già manifestatosi, della moglie di Pirandello, Antonietta. Ella era sempre più spesso affetta da attacchi di gelosia a causa dei quali o lei rientrava dai genitori in Sicilia o Pirandello era costretto a lasciare la casa. Il disturbo prese la forma di attacchi schizo-paranoidi con passaggi all'atto, che la portavano a scagliarsi contro tutte le donne che parlassero con il marito o che lei pensava che volessero avere un qualche tipo di rapporto con lui; perfino la figlia Lietta subì aggressioni fisiche e, a causa del comportamento della madre, tentò il suicidio e poi se ne andò di casa. La chiamata alle armi di Stefano nella Grande Guerra peggiorò ulteriormente la sua situazione mentale.
Nel 1905 portò la moglie in soggiorno a Chianciano Terme assieme ai figli dove soggiornò per due mesi in quello che lo scrittore definì il paesello annidato sul colle ventoso proprio dirimpetto della Collegiata. Due novelle contenute nel libro Novelle per un anno sono ambientate in questo paese: Acqua amara e Pallino e Mimì. Solo diversi anni dopo, nel 1919, egli, ormai disperato, acconsentì che Antonietta fosse allontanata da casa pur ricevendo sempre le visite di figli e nipoti. Antonietta Portulano morì in una clinica per malattie mentali di Roma, sulla via Nomentana, nel 1959, a 88 anni di età. La malattia della moglie portò lo scrittore ad approfondire, portandolo ad avvicinarsi alle nuove teorie sulla psicoanalisi di Sigmund Freud, lo studio dei meccanismi della mente e ad analizzare il comportamento sociale nei confronti della malattia mentale. Spinto dalle ristrettezze economiche e dallo scarso successo delle sue prime opere letterarie e avendo come unico impiego fisso la cattedra di stilistica all'Istituto superiore di magistero femminile (che tenne dal 1897 al 1922), lo scrittore dovette impartire lezioni private di italiano e di tedesco, dedicandosi anche intensamente al suo lavoro letterario. Dal 1909 iniziò anche una collaborazione con il Corriere della Sera.

La casa natale di Pirandello, in località Caos

Il primo grande successo
Il suo primo grande successo fu merito del romanzo Il fu Mattia Pascal, scritto, secondo la leggenda, nelle notti di veglia alla moglie paralizzata alle gambe, circostanza che in realtà manca di riscontri. Il libro fu pubblicato nel 1904 e immediatamente tradotto in diverse lingue. La critica non diede subito al romanzo il successo che invece ebbe tra il pubblico. Numerosi critici non colsero il carattere di novità del romanzo, come d'altronde di altre opere di Pirandello. Questo ferì moltissimo l'amor proprio di Pirandello, che se la prese, in varie occasioni, con coloro che riteneva ingiustamente celebrati dalla critica, tra cui D'Annunzio e Pascoli. All'uscita de Canti di Castelvecchio e delle Laudi, confessò di detestarli nel modo più assoluto. Lo urtarono anche sia il fatto che D’Annunzio non lo degnò nemmeno di una replica, sia il sarcasmo di Pascoli che gli affibbiò il nomignolo "Pindirindello". Perché Pirandello arrivasse al successo si dovette aspettare il 1922, quando si dedicò totalmente al teatro. Lo scrittore siciliano aveva rinunciato a scrivere opere teatrali, quando l'amico Nino Martoglio gli chiese di mandare in scena nel suo Teatro Minimo presso il Teatro Metastasio di Roma alcuni suoi lavori: Lumie di Sicilia e l'Epilogo, un atto unico scritto nel 1892. Pirandello acconsentì e la rappresentazione il 9 dicembre 1910 dei due atti unici ebbe un discreto successo. Tramite i buoni uffici del suo amico Martoglio anche Angelo Musco volle cimentarsi con il teatro pirandelliano: Pirandello tradusse per lui in siciliano Lumie di Sicilia, rappresentato con grande successo al Teatro Pacini di Catania il 1º luglio 1915. Cominciò da questa data la collaborazione con Musco, che si guastò dopo qualche tempo per la diversità di opinioni sulla messa in scena di Musco della commedia Liolà nel novembre del 1916 al teatro Argentina di Roma: «Gravi dissensi» di cui Pirandello scriveva nel 1917 al figlio Stefano. D'Annunzio e Pascoli lo disdegnarono, ma a lui fu assegnato il premio Nobel.
Dalla Grande Guerra al Nobel: il successo internazionale
La guerra fu un'esperienza dura per Pirandello; il figlio Stefano venne infatti imprigionato dagli austriaci, e, una volta rilasciato, ritornò in Italia gravemente malato e con i postumi di una ferita. Durante la guerra, inoltre, le condizioni psichiche della moglie si aggravarono al punto da rendere inevitabile il ricovero in manicomio (1919), dove rimase, come detto, fino alla morte. Dopo la guerra, lo scrittore si immerse in un lavoro frenetico, dedicandosi soprattutto al teatro. Nel 1925 fondò la Compagnia del Teatro d'Arte di Roma con due grandissimi interpreti dell'arte pirandelliana: Marta Abba e Ruggero Ruggeri. Con questa compagnia cominciò a viaggiare per il mondo: le sue commedie vennero rappresentate anche nei teatri di Broadway. Nel giro di un decennio arrivò a essere il drammaturgo di maggior fama nel mondo, come testimonia il premio Nobel per la letteratura ricevuto nel 1934, "per il suo ardito e ingegnoso rinnovamento dell'arte drammatica e teatrale". Degno di nota fu lo stretto rapporto con la giovane Abba, sua musa ispiratrice, della quale Pirandello, secondo molti biografi e conoscenti, era innamorato forse solamente in maniera platonica. Molte delle opere pirandelliane cominciavano intanto a essere trasposte al cinema: Pirandello andava spesso ad assistere alla lavorazione dei film; andò anche negli Stati Uniti d'America, dove famosi attori e attrici di Hollywood, come Greta Garbo, interpretavano i suoi soggetti. Nell'ultimo di questi viaggi (1935) andò a trovare, su invito, Albert Einstein a Princeton. In una conferenza stampa, Pirandello difese con veemenza la politica estera del fascismo, come la guerra d'Etiopia, e accusando i giornalisti statunitensi di ipocrisia, citando il colonialismo contro i nativi americani.

Pirandello e l'attrice Marta Abba (ebbero una relazione amorosa?)

Pirandello e la politica: l'adesione al fascismo
Pirandello non aveva mai preso specifiche posizioni politiche, tranne l'ammirazione per il patriottismo garibaldino di famiglia. L'idea politica di fondo di Pirandello era legata principalmente a questo patriottismo risorgimentale. Una sua lettera apparsa nel 1915 sul Giornale di Sicilia testimonia gli ideali patriottici della famiglia, proprio nei primi mesi dallo scoppio della Grande Guerra durante la quale il figlio Stefano fu fatto prigioniero dagli austriaci e rinchiuso, per la maggior parte della prigionia, nel campo di concentramento di Pian di Boemia, presso Mauthausen. Pirandello non riuscì a far liberare il figlio malato, neppure con l'intervento del papa Benedetto XV. Nella sua vita condivise alcune delle idee dei giovani Fasci siciliani e del socialismo; ne I vecchi e i giovani si nota come l'idea politica di Pirandello fosse stata oscurata dalla riflessione "umoristica". Per Pirandello, i siciliani avevano subìto le peggiori ingiustizie dai vari governi italiani: è questa l'unica idea forte che ci presenta. Nella prima guerra mondiale, come detto, fu un interventista, anche se avrebbe preferito che il figlio non partecipasse in prima linea alla guerra, cosa che invece Stefano fece, arruolandosi volontario immediatamente e rimanendo ferito e prigioniero degli austriaci, situazione che fu estremamente angosciosa per lo scrittore. Nel primo dopoguerra, non aderì subito ai Fasci di combattimento, tuttavia pochi anni dopo rese esplicita l'adesione al fascismo, ormai istituzionalizzato. Il 28 ottobre 1923 fu ricevuto da Mussolini a Palazzo Chigi. Il 17 settembre 1924 Pirandello chiese l'iscrizione al PNF, inviando un telegramma a Mussolini, pubblicato subito dall'agenzia Stefani:

«Eccellenza, sento che questo è per me il momento più proprio di dichiarare una fede nutrita e servita sempre in silenzio. Se l'E.V. mi stima degno di entrare nel Partito Nazionale Fascista, pregerò come massimo onore tenermi il posto del più umile e obbediente gregario. Con devozione intera.»

Il telegramma arrivava in un momento di grande difficoltà per il presidente del Consiglio, dopo il ritrovamento il 16 agosto del corpo dell'on. Giacomo Matteotti. Per la sua adesione al fascismo, Pirandello fu duramente attaccato da alcuni intellettuali e politici italiani, fra cui il deputato liberale Giovanni Amendola che in un articolo arrivò a dargli dell'"accattone" che voleva a tutti i costi divenir senatore del Regno. Pirandello, pur non ritrovandosi caratterialmente con Mussolini e molti gerarchi, che riteneva persone troppo rozze e volgari, oltre che poco interessati alla vera arte, non rinnegò mai la sua adesione al fascismo, motivata tra le altre cose da una profonda sfiducia nei regimi socialdemocratici (così come non si interessò mai del marxismo, solo ne I vecchi e i giovani mostra un leggero interesse per il socialismo), regimi nei quali sin da inizio Novecento si andavano trasformando le democrazie liberali, che riteneva a loro volta corrotte, portando ad esempio gli scandali del primo governo giolittiano e il trasformismo; provava inoltre un deciso disprezzo per la classe politica del tempo, che avrebbe voluto vedere, nichilisticamente, cancellata dalla vita del Paese, e una forte sfiducia verso la «massa» caotica del popolo, che andava, secondo lui, istruita e guidata da una sorta di "monarca illuminato".
Nel 1925 Pirandello fu tra i firmatari del Manifesto degli intellettuali fascisti, redatto da Giovanni Gentile. L'adesione di Pirandello al Fascismo fu per molti imprevista e sorprese anche i suoi più stretti amici; sostanzialmente egli, per un certo conservatorismo che comunque aveva, guardava al Duce come riorganizzatore di una società in disfacimento e ormai completamente disordinata. Un'altra motivazione addotta per spiegare tale scelta politica è che il fascismo lo riconduceva a quegli ideali patriottici e risorgimentali di cui Pirandello era convinto sostenitore, anche per le radici garibaldine del padre. Secondo questa tesi, Pirandello vedeva nel Fascismo la prima idea originale post-risorgimentale, che doveva rappresentare la "forma" nuova dell'Italia destinata a divenire modello per l'Europa. Potrebbe apparire un punto di contatto tra Pirandello e il fascismo il sostenuto relativismo filosofico di entrambi. In realtà ben diverso è il relativismo morale fascista fondato sull'attivismo soreliano e il relativismo esistenziale pirandelliano che si richiama all'originario movimento scettico-razionale europeo della fine del XIX secolo e l'inizio del XX.

«Pirandello si fa interprete di un relativismo pessimistico, angosciato, negatore di ogni certezza, del tutto incompatibile con l'ansia attivistica o relativistica - positiva - del nostro tempo»

Sempre nel solco di Amendola e dei critici antifascisti vi è anche un commento più pragmatico alla sua iscrizione al Partito fascista, la quale avrebbe avuto origine nel suo ricercare finanziamenti per la creazione della sua nuova compagnia teatrale, che avrebbe così avuto il sostegno del regime e le relative sovvenzioni, anche se il governo, perfino dopo il Nobel, gli preferì sempre Gabriele D'Annunzio e Grazia Deledda, anche lei vincitrice del premio, come letterati ideali del regime, mentre Pirandello ebbe molta difficoltà a reperire i fondi statali, che Mussolini spesso non voleva concedergli. In ogni caso, come detto, non furono infrequenti suoi scontri violenti con autorità fasciste e dichiarazioni aperte di apoliticità: «Sono apolitico: mi sento soltanto uomo sulla terra. E, come tale, molto semplice e parco; se vuole potrei aggiungere casto...». Clamoroso fu il gesto del 1927, narrato da Corrado Alvaro, in cui Pirandello a Roma strappò la sua tessera del partito davanti agli occhi esterrefatti del Segretario Nazionale. Nonostante ciò, una rottura aperta col fascismo non si consumò mai. Anzi, quello stesso anno sul quotidiano "L'Impero" del 12 marzo, apparve una sua intervista con tanto di foglio autografo dell’autore stampato in prima pagina: Mussolini non trova paragoni nella storia, mai esistito un condottiero che abbia saputo dare al suo popolo una così viva impronta della sua personalità. Nel 1928 si concluse senza troppa fortuna l'esperienza del Teatro d'Arte cominciata quattro anni prima; dopo lo scioglimento, in tacita polemica con il regime fascista che a suo avviso era troppo parco di sostegno ai suoi progetti teatrali, Pirandello si ritirò per qualche mese a Berlino insieme a Marta Abba, primadonna della compagnia. Forse a parziale compensazione di questo mancato sostegno, nel 1929 Pirandello fu uno dei primi 30 accademici, nominati direttamente da Mussolini, della neo costituita Reale Accademia d'Italia.
Nel 1935, in nome dei suoi ideali patriottici, partecipò alla raccolta dell'"oro per la patria" donando la medaglia del premio Nobel ricevuto l'anno prima, gesto compiuto, tra gli altri, anche dall'antifascista Benedetto Croce, che donò la medaglia da senatore. Questa scelta di adesione al regime è stata spesso sia minimizzata sia accentuata dalla critica, poiché sostanzialmente l'ideologia fascista non ebbe mai parte nella vita e nell'opera pirandelliana, abbastanza avulse dalla realtà politica, cosicché egli non fu in grado di vedere e giudicare le violenze fasciste; tuttavia il contenuto idealmente anarchico, corrosivo, pessimista e quasi sempre anti-sistema delle sue opere era guardato con sospetto da molti intellettuali e uomini politici del PNF, che non lo consideravano degno di una vera "arte fascista". La critica fascista difatti non sempre esaltava le opere di Pirandello, spesso considerandole non conformi agli ideali fascisti: vi si vedeva una certa insistenza e considerazione di quella borghesia altolocata (che pure Pirandello non amava particolarmente) che il fascismo formalmente condannava come corrotta e decadente. Gli arzigogoli filosofici dei personaggi dei drammi borghesi pirandelliani erano considerati quanto di più lontano dall'attivismo fascista. Anche dopo l'attribuzione del Nobel, parecchi suoi lavori furono accusati dalla stampa di regime di disfattismo, tanto che anche Pirandello finì tra i "controllati speciali" dell'OVRA. Negli ultimi anni viaggiò difatti molto, andò in Francia e negli Stati Uniti, quasi in un volontario esilio dal clima culturale italiano di quegli anni. Nonostante i suoi elogi al capo del governo, il Duce fece sequestrare l'opera La favola del figlio cambiato, per alcune scene ritenute non consone, impedendone le repliche (a Pirandello venne imposta, per contrasto, la regia dell'opera dannunziana La figlia di Jorio). Le volontà testamentarie di Pirandello, infine, che negavano ogni funerale e celebrazione dopo la morte dello scrittore, misero in imbarazzo i fascisti e lo stesso Mussolini, che ordinò così alla stampa che non ci fossero troppe celebrazioni sui quotidiani, ma che ne fosse data solo la notizia, come di un semplice fatto di cronaca.

Luigi Pirandello nel 1932

Il rifugio a Soriano nel Cimino
Luigi Pirandello amava trascorrere ampi periodi dell'anno nella quiete di Soriano nel Cimino (VT), un'amena e bella cittadina ricca di monumenti storici e immersa nei boschi del Monte Cimino. In particolare Pirandello rimase affascinato dalla maestosità e dalla quiete di uno stupendo castagneto situato nella località di "Pian della Britta", a cui volle dedicare un'omonima poesia, che oggi è scolpita su una lapide di marmo posta proprio in tale località. Pirandello ambientò a Soriano nel Cimino (citando luoghi, località e personaggi realmente esistiti) anche due tra le sue più celebri novelle Rondone e Rondinella e Tomassino ed il filo d'erba. A Soriano nel Cimino, è rimasto vivo ancora oggi il ricordo di Pirandello a cui sono dedicati monumenti, lapidi e strade. Luigi Pirandello frequentò anche Arsoli per molti anni, soprattutto durante i periodi estivi, dove amava dissetarsi con una gassosa nell'allora bar Altieri in piazza Valeria. Il suo amore per il paese si ritrova nella definizione che egli stesso diede ad Arsoli chiamandola "La piccola Parigi".
La morte e il testamento
Appassionato di cinematografia, mentre assisteva a Cinecittà alle riprese di un film tratto dal suo romanzo Il fu Mattia Pascal, nel novembre 1936 si ammalò di polmonite. Pirandello aveva 69 anni, e aveva già subito due attacchi di cuore; il suo corpo, ormai segnato dal tempo e dagli avvenimenti della vita, non sopportò oltre. Al medico che tentava di curarlo, disse: «Non abbia tanta paura delle parole, professore, questo si chiama morire»; dopo 15 giorni, la malattia si aggravò e il 10 dicembre 1936 Pirandello morì, lasciando incompiuto l'ultimo lavoro teatrale, I giganti della montagna, opera a sfondo mitologico. Il terzo atto venne ideato e illustrato, nell'ultima notte di vita, dal figlio Stefano che lo scrisse poi sotto forma di narrativa, tentandone anche una ricostruzione, onde integrare la sceneggiatura del dramma, che solitamente è però rappresentato nella forma incompiuta, in due atti. Per Pirandello il regime fascista avrebbe voluto esequie di Stato. Vennero invece rispettate le sue volontà espresse nel testamento scritto nel 1911: «Carro d'infima classe, quello dei poveri. Nudo. E nessuno m'accompagni, né parenti né amici. Il carro, il cavallo, il cocchiere e basta. Bruciatemi». Per sua volontà il corpo, senza alcuna cerimonia, fu cremato, per evitare postume consacrazioni cimiteriali e monumentali. Le sue ceneri furono deposte in una preziosa anfora greca già di sua proprietà e tumulate nel cimitero del Verano. Successivamente, nel 1947, Andrea Camilleri e altri quattro studenti dettero il via a un lento e travagliato adempimento delle sue ultime volontà (in caso non fosse stato possibile lo spargimento): far seppellire le ceneri nel giardino della villa di contrada "Caos", dove era nato. Il giurista e politico Gaspare Ambrosini, dopo il rifiuto di un pilota statunitense di volare da Roma a Palermo con a bordo le ceneri di un morto, trasportò l'anfora in treno, chiusa in una cassetta di legno. A Palermo il corteo funebre venne però bloccato dal vescovo di Agrigento Giovanni Battista Peruzzo, contrario a un corteo con un defunto cremato. Camilleri si recò dal vescovo, che rimase inamovibile; il futuro scrittore propose allora con successo l'idea di inserire l'anfora in una bara, che venne appositamente affittata. Il corteo, per un breve tratto a piedi e poi a bordo di una littorina, giunse ad Agrigento. Dopo una cerimonia religiosa, l'anfora con le ceneri venne estratta dalla bara e riposta nel Museo Civico di Agrigento, in attesa della costruzione di un monumento nel giardino della villa. Solo dopo parecchi anni dalla morte, nel 1962, fu realizzata una scultura monolitica di Renato Marino Mazzacurati, artista vincitore del concorso indetto, costituita principalmente da una grossa pietra non lavorata. Le ceneri vennero portate nel giardino e versate in un cilindro di rame inserito nel terreno, che venne chiuso da una pietra sigillata con del cemento. Una parte rimanente delle ceneri, trovata anni dopo attaccata ai lati interni dell'anfora, non essendo più contenibile nel cilindro ricolmo e riaperto per l'occasione, venne dispersa, rispettando il desiderio originario di Pirandello stesso. Per la precisione storica a stabilire, nei minimi particolari, come dovevano svolgersi i funerali dei resti di Pirandello ad Agrigento, fu l'allora Sostituto della Segreteria di Stato del Vaticano Mons. Giovanni Battista Montini (futuro papa Paolo VI). L'alto prelato, con una lettera, datata 3 maggio 1939, indirizzata al Vescovo di Agrigento Mons. G.B. Peruzzo "sollecitava" che la manifestazione religiosa "dovrà essere subordinata all'assicurazione che le ceneri (nel vaso greco n.d.r.) dello scrittore siano composte in una cassa funebre, come si usa per ogni salma, e che la notizia dell'avvenuta cremazione sia tenuta nascosta". Mons. Peruzzo, nel 1947, anno in cui ebbero luogo i funerali nella città dei templi, attuò scrupolosamente e senza alcuna discrezionalità o sollecitazioni locali le "disposizioni" vaticane.
Il pensiero
«... davanti agli occhi di una bestia crolla come un castello di carte qualunque sistema filosofico.» (L. Pirandello, dai Foglietti)

Pirandello si occupò di questioni teoriche fin da giovane nonostante fosse convinto che qualunque filosofia sarebbe fallita di fronte all'insondabilità dell'uomo quando in lui prevale la "bestia", l'aspetto animalesco e irrazionale. Si avvicinò alle teorie dello psicologo Alfred Binet sulla pluralità dell'io. Pubblicò nel 1908 i saggi Arte e Scienza e L'umorismo caratterizzati da un'esposizione di stile colloquiale, molto lontana dal consueto discorso filosofico. Le due opere sono espressione di un'unica maturazione artistica ed esistenziale che ha coinvolto lo scrittore siciliano all'inizio del Novecento e che vede come centrale proprio la poetica dell'umorismo. Nel 1908 Pirandello scrive L'umorismo, un saggio dove confluiscono idee, brani di scritti e appunti precedenti: ad esempio sue varie chiose e annotazioni a L'indole e il riso di Luigi Pulci di Attilio Momigliano e parti dell'articolo Alberto Cantoni, che era apparso già nella «Nuova Antologia» del 16 marzo 1905. Come ha osservato Daniela Marcheschi, L'umorismo di Pirandello si inserisce «in un rigoglioso e più che secolare campo di meditazione e ricerca sull'omonimo tema; e ai primi del Novecento rappresenta, nel nostro paese, il momento riepilogativo probabilmente più soddisfacente, per l'epoca, di una serie di acquisizioni teoriche che la cultura internazionale aveva chiare e consolidate da tempo. Bisognerà infatti aspettare l'importante studio di Alberto Piccoli Genovese, Il Comico, l’Umore e la Fantasia o Teoria del Riso come Introduzione all’Estetica, pubblicato nel 1926 presso la casa editrice Fratelli Bocca, a Torino, per avere un saggio di ampia informazione e documentazione, di solido spessore speculativo - pur nell'ispirazione idealistica d'ascendenza crociana da cui prende le mosse: tecnicamente persuasivo, insomma, e con ben altre fondamenta teoretiche. Peraltro, in un panorama di non rara fossilizzazione culturale come quello dell'Italia contemporanea, va detto che l'opera di Piccoli Genovese è stata appaiata forse soltanto dal coraggioso volume, e di molti anni posteriore, Homo ridens. Estetica, Filologia, Psicologia, Storia del Comico, che Paolo Santarcangeli ha dato alle stampe nel 1989 a Firenze, con l'editore Olsckhi». Nel succitato saggio Pirandello distingue il comico dall'umoristico. Il primo, definito come "avvertimento del contrario", nasce dal contrasto tra l'apparenza e la realtà. Nel saggio Pirandello ce ne fornisce un esempio: «Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di qual orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. "Avverto" che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa espressione comica. Il comico è appunto un "avvertimento del contrario"» (L. Pirandello, L'umorismo, Parte seconda). L'umorismo, il "sentimento del contrario", invece nasce da una considerazione meno superficiale della situazione: «Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente, s'inganna che, parata così, nascondendo le rughe e le canizie, riesca a trattenere a sé l'amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l'umoristico» (L. Pirandello, L'umorismo, Parte seconda). Quindi, mentre il comico genera quasi immediatamente la risata perché mostra subito la situazione evidentemente contraria a quella che dovrebbe normalmente essere, l'umorismo nasce da una più ponderata riflessione che genera una sorta di compassione da cui si origina un sorriso di comprensione. Nell'umorismo c'è il senso di un comune sentimento della fragilità umana da cui nasce un compatimento per le debolezze altrui che sono anche le proprie. L'umorismo è meno spietato del comico che giudica in maniera immediata. «non ci fermiamo alle apparenze, ciò che inizialmente ci faceva ridere adesso ci farà tutt'al più sorridere.» (Luigi Pirandello). La poetica dell'Umorismo Pirandelliana, in realtà nasce già quando, nel 1904, pubblica le due premesse de Il fu Mattia Pascal dove richiamandosi a Il Copernico di Leopardi del 1827 nelle Operette morali riprende l'ironia letteraria di Leopardi che attribuiva la scoperta copernicana dell'eliocentrismo alla pigrizia del Sole stanco di girare attorno ai pianeti. Il richiamo a Copernico si ritrova poi nel saggio su L'umorismo (cap. 5 della seconda parte), dove Pirandello vede una notazione umoristica nella contrapposizione di due sentimenti opposti per i quali dopo la scoperta copernicana l'uomo scopre di essere una parte infinitesimale dell'universo e nello stesso tempo la sua capacità di compenetrarsene.
La crisi dell'io
L'analisi dell'identità condotta da Pirandello lo portò a formulare la teoria della crisi dell'io. In un articolo del 1900 scrisse: «Il nostro spirito consiste di frammenti, o meglio, di elementi distinti, più o meno in rapporto tra loro, essi si possono disgregare e ricomporre in un nuovo aggregamento, così che ne risulti una nuova personalità, che pur fuori dalla coscienza dell'io normale, ha una propria coscienza a parte, indipendente, la quale si manifesta viva e in atto, oscurandosi la coscienza normale, o anche coesistendo con questa, nei casi di vero e proprio sdoppiamento dell'io. [...] Talché veramente può dirsi che due persone vivono, agiscono a un tempo, ciascuna per proprio conto, nel medesimo individuo. Con gli elementi del nostro io noi possiamo perciò comporre, costruire in noi stessi altri individui, altri esseri con propria coscienza, con propria intelligenza, vivi e in atto.» Paradossalmente, il solo modo per recuperare la propria identità è la follia, tema centrale in molte opere, come l'Enrico IV o come Il berretto a sonagli, nel quale Pirandello inserisce addirittura una ricetta per la pazzia: dire sempre la verità, la nuda, cruda e tagliente verità, infischiandosene dei riguardi, delle maniere, delle ipocrisie e delle convenzioni sociali. Questo comportamento porterà presto all'isolamento da parte della società e, agli occhi degli altri, alla pazzia. Abbandonando le convenzioni sociali e morali l'uomo può ascoltare la propria interiorità e vivere nel mondo secondo le proprie leggi, cala la maschera e percepisce sé stesso e gli altri senza dover creare un personaggio, è semplicemente persona. Esemplare di tale concezione è l'evoluzione di Vitangelo Moscarda, protagonista di Uno, nessuno e centomila.
La "lanterninosofia"
Ancora sulla crisi dell'identità del singolo impotente con la sua razionalità di fronte al mistero universale che lo circonda, Pirandello, all'inizio del XIII capitolo del romanzo Il fu Mattia Pascal, espone metaforicamente la sua filosofia del "lanternino", tramite il monologo che il personaggio di Anselmo Paleari rivolge al protagonista Mattia Pascal, in cui la piccola lampada rappresenta il sentimento umano, che non riesce ad alimentarsi se non tramite le illusioni di fede e ideologie varie ("i lanternoni"), ma che altrimenti provoca l'angoscia del buio che lo circonda all'uomo, l'animale che ha il triste privilegio di "sentirsi vivere". «[Il lanternino] che proietta tutto intorno a noi un cerchio più o meno ampio di luce, di là dal quale è l'ombra nera, l'ombra paurosa che non esisterebbe se il lanternino non fosse acceso in noi, ma che noi purtroppo dobbiamo credere vera, fintanto ch'esso si mantiene vivo in noi. Spento alla fine da un soffio, ci accoglierà la notte perpetua dopo il giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto alla mercé dell'Essere, che avrà soltanto rotto le vane forme della nostra ragione?» (Il fu Mattia Pascal, capitolo XIII, Il lanternino). La sua sfiducia verso la fede religiosa tradizionale lo porta ad accentuare così il proprio vuoto spirituale, che cercò di riempire, come il citato personaggio del Paleari, con l'interesse personale verso l'occultismo, la teosofia e lo spiritismo, che tuttavia non gli daranno la serenità esistenziale.
Il contrasto tra vita e forma
Luigi Pirandello svolge una ricerca inesausta sull'identità della persona nei suoi aspetti più profondi, dai quali dipendono sia la concezione che ogni persona ha di sé, sia le relazioni che intrattiene con gli altri. Influenzato dalla filosofia irrazionalistica di fine secolo, in particolare di Bergson, Pirandello ritiene che l'universo sia in continuo divenire e che la vita sia dominata da una mobilità inesauribile e infinita. L'uomo è in balia di questo flusso dominato dal caso, ma a differenza degli altri esseri viventi tenta, inutilmente, di opporsi costruendo forme fisse, nelle quali potersi riconoscere, ma che finiscono con il legarlo a maschere in cui non può mai riconoscersi o alle quali è costretto a identificarsi per dare comunque un senso alla propria esistenza.[61] Se l'essenza della vita è il flusso continuo, il perenne divenire, quindi fissare il flusso equivale a non vivere, poiché è impossibile fissare la vita in un unico punto. Questa dicotomia tra vita e forma, accompagnerà l'autore in tutta la sua produzione evidenziando la sconfitta dell'uomo di fronte alla società, dovuta all'impossibilità di fuggire alle convenzioni di quest'ultima se non con la follia. Solo il "folle", che pure è una figura sofferente ed emarginata, riesce talvolta a liberarsi dalla maschera, e in questo caso può avere un'esistenza autentica e vera, che resta impossibile agli altri in quanto non è fattibile denudare la maschera o le maschere, la propria identità (Maschere nude è infatti il titolo della raccolta delle sue opere teatrali).[61] Questa riflessione, che si rispecchia nelle varie opere con accenti ora lievi ora gravi e tragici, è stata, per opera soprattutto dello studioso Adriano Tilgher, interpretata come un sistema filosofico basato sul contrasto tra la Vita e la Forma, che talvolta ha fatto esprimere alla critica un giudizio negativo delle ultime opere precedenti al "teatro dei miti", accusate a volte di "pirandellismo", cioè di riproporre sempre lo stesso schema di lettura.[61]
Il relativismo psicologico o conoscitivo
«La verità? è solo questa: che io sono, sì, la figlia della signora Frola - Ah! - E la seconda moglie del signor Ponza - Oh! E come? - Sì; e per me nessuna! nessuna! - Ah, no, per sé, lei, signora: sarà l'una o l'altra! - Nossignori. Per me, io sono colei che mi si crede. (...) Ed ecco, o signori, come parla la verità.» (Dialogo finale di Così è (se vi pare)). Dal contrasto tra la vita e la forma nasce il relativismo psicologico che si esprime in due sensi: orizzontale, ovvero nel rapporto interpersonale, e verticale, ovvero nel rapporto che una persona ha con sé stessa. Gli uomini nascono liberi ma il Caso interviene nella loro vita precludendo ogni loro scelta: l'uomo nasce in una società precostituita dove a ognuno viene assegnata una parte secondo la quale deve comportarsi. Ciascuno è obbligato a seguire il ruolo e le regole che la società impone, anche se l'io vorrebbe manifestarsi in modo diverso: solo per l'intervento del caso può accadere di liberarsi di una forma per assumerne un'altra, dalla quale non sarà più possibile liberarsi per tornare indietro, come accade al protagonista de Il fu Mattia Pascal. L'uomo dunque non può capire né gli altri né tanto meno sé stesso, poiché ognuno vive portando - consapevolmente o, più spesso, inconsapevolmente - una maschera dietro la quale si agita una moltitudine di personalità diverse e inconoscibili. Queste riflessioni trovano la più esplicita manifestazione narrativa nel romanzo Uno, nessuno e centomila: Uno perché ogni persona crede di essere un individuo unico con caratteristiche particolari; Centomila perché l'uomo ha, dietro la maschera, tante personalità quante sono le persone che ci giudicano; Nessuno perché, paradossalmente, se l'uomo ha centomila personalità diverse, invero, è come se non ne possedesse nessuna, nel continuo cambiare non è capace di fermarsi nel suo vero "io".
L'incomunicabilità
Il relativismo conoscitivo e psicologico su cui si basa il pensiero di Pirandello si scontra con il conseguente problema dell'incomunicabilità tra gli uomini: poiché ogni persona ha un proprio modo di vedere la realtà, non esiste un'unica realtà oggettiva, ma tante realtà quante sono le persone che credono di possederla e dunque ognuno ha una propria "verità". L'incomunicabilità produce quindi un sentimento di solitudine ed esclusione dalla società e persino da sé stessi, poiché proprio la crisi e frammentazione dell'io interiore crea diversi io discordanti. Il nostro spirito consiste di frammenti che ci fanno scoprire di essere "uno, nessuno, centomila". I personaggi dei drammi pirandelliani, come il Vitangelo Moscarda del romanzo Uno, nessuno e centomila e i protagonisti della commedia Sei personaggi in cerca di autore, di conseguenza avvertono un sentimento di estraneità dalla vita che li fanno sentire «forestieri della vita», nonostante la continua ricerca di un senso dell'esistenza e di un'identificazione di un proprio ruolo, che vada oltre la maschera, o le diverse e innumerevoli maschere, con cui si presentano al cospetto della società o delle persone più vicine.
La reazione al relativismo
Reazione passiva
L'uomo accetta la maschera, che lui stesso ha messo o con cui gli altri tendono a identificarlo. Ha provato sommessamente a mostrarsi per quello che lui crede di essere ma, incapace di ribellarsi o deluso dopo l'esperienza di vedersi attribuita una nuova maschera, si rassegna. Vive nell'infelicità, con la coscienza della frattura tra la vita che vorrebbe vivere e quella che gli altri gli fanno vivere per come essi lo vedono. Accetta alla fine passivamente il ruolo da recitare che gli si attribuisce sulla scena dell'esistenza. Questa è la reazione tipica delle persone più deboli come si può vedere nel romanzo Il fu Mattia Pascal.
Reazione ironico - umoristica
Il soggetto non si rassegna alla sua maschera però accetta il suo ruolo con un atteggiamento ironico, aggressivo o umoristico. Ne fanno esempio varie opere di Pirandello come: Pensaci Giacomino, Il giuoco delle parti e La patente. Il personaggio principale di quest'ultima opera, Rosario Chiàrchiaro, è un uomo cupo, vestito sempre in nero che si è fatto involontariamente la nomea di iettatore e per questo è sfuggito da tutti ed è rimasto senza lavoro. Il presunto iettatore non accetta l'identità che gli altri gli hanno attribuito ma comunque se ne serve. Va dal giudice e, poiché tutti sono convinti che sia un menagramo, pretende la patente di iettatore autorizzato. In questo modo avrà un nuovo lavoro: chi vuole evitare le disgrazie che promanano da lui dovrà pagare per allontanarlo. La maschera rimane ma almeno se ne ricava un vantaggio.
Reazione drammatica
L'uomo, accortosi del relativismo, si renderà conto che l'immagine che aveva sempre avuto di sé non corrisponde in realtà a quella che gli altri avevano di lui e cercherà in ogni modo di carpire questo lato inaccessibile del suo io. Vuole togliersi la maschera che gli è stata imposta e reagisce con disperazione. Non riesce a strapparsela e allora se è così che lo vuole il mondo, egli sarà quello che gli altri credono di vedere in lui e non si fermerà nel mantenere questo suo atteggiamento sino alle ultime e drammatiche conseguenze. Si chiuderà in una solitudine disperata che lo porta al dramma, alla pazzia o al suicidio. Da tale sforzo verso un obiettivo irraggiungibile nascerà la voluta follia. La follia è infatti in Pirandello lo strumento di contestazione per eccellenza delle forme fasulle della vita sociale, l'arma che fa esplodere convenzioni e rituali, riducendoli all'assurdo e rivelandone l'inconsistenza. Solo e unico modo per vivere, per trovare il proprio io, è quello di accettare il fatto di non avere un'identità, ma solo centomila frammenti (e quindi di non essere "uno" ma "nessuno"), accettare l'alienazione completa da sé stessi. Tuttavia la società non accetta il relativismo, e chi lo fa viene ritenuto fuori di testa. Esemplari sono i personaggi dei drammi Enrico IV, dei Sei personaggi in cerca d'autore, o di Uno, nessuno e centomila.

OPERE

Teatro
Pirandello divenne famoso proprio grazie al teatro che chiama teatro dello specchio, perché in esso viene raffigurata la vita vera, quella nuda, amara, senza la maschera dell'ipocrisia e delle convenienze sociali, di modo che lo spettatore si guardi come in uno specchio così come realmente è, e diventi migliore. Dalla critica viene definito come uno dei grandi drammaturghi del XX secolo. Scriverà moltissime opere, alcune delle quali rielaborazioni delle sue stesse novelle, che vengono divise in base alla fase di maturazione dell'autore:
Prima fase - Il teatro siciliano
Seconda fase - Il teatro umoristico/grottesco
Terza fase - Il teatro nel teatro (metateatro)
Quarta fase - Il teatro dei miti
Generalmente si attribuisce l'interesse di Pirandello per il teatro agli anni della maturità, ma alcuni precedenti mostrano come tale convinzione necessiti di una rivalutazione: in gioventù, infatti, Pirandello compose alcuni lavori teatrali, andati perduti poiché da lui stesso bruciati (tra gli altri, il copione de Gli uccelli dell'alto). In una lettera del 4 dicembre 1887, indirizzata alla famiglia, si legge:

«Oh, il teatro drammatico! Io lo conquisterò. Io non posso penetrarvi senza provare una viva emozione, senza provare una sensazione strana, un eccitamento del sangue per tutte le vene. Quell'aria pesante chi vi si respira, m'ubriaca: e sempre a metà della rappresentazione io mi sento preso dalla febbre, e brucio. È la vecchia passione chi mi vi trascina, e non vi entro mai solo, ma sempre accompagnato dai fantasmi della mia mente, persone che si agitano in un centro d'azione, non ancora fermato, uomini e donne da dramma e da commedia, viventi nel mio cervello, e che vorrebbero d'un subito saltare sul palcoscenico. Spesso mi accade di non vedere e di non ascoltare quello che veramente si rappresenta, ma di vedere e ascoltare le scene che sono nella mia mente: è una strana allucinazione che svanisce ad ogni scoppio di applausi, e che potrebbe farmi ammattire dietro uno scoppio di fischi!»
(Luigi Pirandello, da una lettera ai familiari del 4 dicembre 1887[65])

È in questa dimensione che si parla di "teatro mentale": lo spettacolo non è subito passivamente ma serve come pretesto per dar voce ai "fantasmi" che popolano la mente dell'autore (nella prefazione ai Sei personaggi in cerca d'autore Pirandello chiarirà di come la Fantasia prenda possesso della sua mente per presentargli personaggi che vogliono vivere, senza che lui li cerchi).

In un'altra missiva, spedita da Roma e datata 7 gennaio 1888, Pirandello sostiene che la scena italiana gli appare decaduta:

«Vado spesso in teatro, e mi diverto e me la rido in veder la scena italiana caduta tanto in basso, e fatta sgualdrinella isterica e noiosa» (Luigi Pirandello, da una lettera ai familiari del 7 gennaio 1888)

La delusione per non essere riuscito a far rappresentare i primi lavori lo distoglie inizialmente dal teatro, facendolo concentrare sulla produzione novellistica e romanziera.
Nel 1907 pubblica l'importante saggio Illustratori, attori, traduttori dove esprime le sue idee, ancora negative, sull'esecuzione del lavoro dell'attore nel lavoro teatrale: questi è infatti visto come un mero traduttore dell'idea drammaturgica dell'autore, il quale trova dunque un filtro al messaggio che intende comunicare al pubblico. Il teatro viene poi definito da Pirandello come un'arte "impossibile", perché "patisce le condizioni del suo specifico anfibio": un tradimento della scrittura teatrale, che ha di contro "il cattivo regime dei mezzi rappresentativi, appartenenti alla dimensione adultera dell'eco". È in questo momento che Pirandello si distacca dalla lezione positivista e, presa diretta coscienza dell'impossibilità della rappresentazione scenica del "vero" oggettivo, ricerca nella produzione drammaturgica di scavare l'essenza delle cose per scoprire una verità altra (come è spiegato nel saggio L'Umorismo con il sentimento del contrario). Il 6 ottobre 1924 fondò la compagnia del Teatro d'Arte di Roma con sede al Teatro Odescalchi con la collaborazione di altri artisti: il figlio Stefano Pirandello, Orio Vergani, Claudio Argentieri, Antonio Beltramelli, Giovanni Cavicchioli, Maria Letizia Celli, Pasquale Cantarella, Lamberto Picasso, Renzo Rendi, Massimo Bontempelli e Giuseppe Prezzolini; tra gli attori più importanti della compagnia figurano Marta Abba, Lamberto Picasso, Maria Letizia Celli, Ruggero Ruggeri. La compagnia, il cui primo allestimento risale al 2 aprile 1925 con Sagra del signore della nave dello stesso Pirandello e Gli dei della montagna di Lord Dunsany, ebbe però vita breve: i gravosi costi degli allestimenti, che non riuscivano a essere coperti dagli introiti del teatro semivuoto costrinsero il gruppo, dopo solo due mesi dalla nascita, a rinunciare alla sede del Teatro Odescalchi. Per risparmiare sugli allestimenti la compagnia si produsse prima in numerose tournée estere, poi fu costretta allo scioglimento definitivo, avvenuto a Viareggio nell'agosto del 1928.
Prima fase - Teatro Siciliano
Nella fase del Teatro Siciliano, Pirandello è alle prime armi e ha ancora molto da imparare. Anch'essa come le altre presenta varie caratteristiche di rilievo; alcuni testi sono stati scritti interamente in lingua siciliana perché considerata dall'autore più viva dell'italiano e capace di esprimere maggiore aderenza alla realtà.
- La morsa e Lumìe di Sicilia, Roma, Teatro Metastasio, 9 dicembre 1910;[71]
- Il dovere del medico, Roma, Sala Umberto, 20 giugno 1913;
- La ragione degli altri, Milano, Teatro Manzoni, 19 aprile 1915;
- Cecè, Roma, Teatro Orfeo, 14 dicembre 1915;
- Pensaci, Giacomino!, Roma, Teatro Nazionale, 10 luglio 1916;
- Liolà, Roma, Teatro Argentina, 4 novembre 1916.
Seconda fase - Il teatro umoristico/grottesco
Mano a mano che l'autore si distacca da verismo e naturalismo, avvicinandosi al decadentismo si ha l'inizio della seconda fase con il teatro umoristico. Pirandello presenta personaggi che incrinano le certezze del mondo borghese: introducendo la versione relativistica della realtà, rovesciando i modelli consueti di comportamento, intende esprimere la dimensione autentica della vita al di là della maschera.
- Così è (se vi pare), Milano, Teatro Olimpia, 18 giugno 1917;
- Il berretto a sonagli, Roma, Teatro Nazionale, 27 giugno 1917;
- La giara, Roma, Teatro Nazionale, 9 luglio 1917;
- Il piacere dell'onestà, Torino, Teatro Carignano, 27 novembre 1917;
- La patente, Torino, Teatro Alfieri, 23 marzo 1918
- Ma non è una cosa seria, Livorno, Teatro Rossini, 22 novembre 1918;
- Il giuoco delle parti, Roma, Teatro Quirino, 6 dicembre 1918;
- L'innesto, Milano, Teatro Manzoni, 29 gennaio 1919;
- L'uomo, la bestia e la virtù, Milano, Teatro Olimpia, 2 maggio 1919;
- Tutto per bene, Roma, Teatro Quirino, 2 marzo 1920;
- Come prima, meglio di prima, Venezia, Teatro Goldoni, 24 marzo 1920;
- La signora Morli, una e due, Roma, Teatro Argentina, 12 novembre 1920.
Terza fase - Il teatro nel teatro
Nella fase del teatro nel teatro le cose cambiano radicalmente, per Pirandello il teatro deve parlare anche agli occhi non solo alle orecchie, a tal scopo ripristinerà una tecnica teatrale di Shakespeare, il palcoscenico multiplo, in cui vi può per esempio essere una casa divisa in cui si vedono varie scene fatte in varie stanze contemporaneamente; inoltre il teatro nel teatro fa sì che si assista al mondo che si trasforma sul palcoscenico. Pirandello abolisce anche il concetto della quarta parete, cioè la parete trasparente che sta tra attori e pubblico: in questa fase, infatti, Pirandello tende a coinvolgere il pubblico che non è più passivo ma che rispecchia la propria vita in quella agita dagli attori sulla scena.
- Sei personaggi in cerca d'autore, Roma, Teatro Valle, 10 maggio 1921;
- Enrico IV, Milano, Teatro Manzoni, 24 febbraio 1922;
- All'uscita, Roma, Teatro Argentina, 29 settembre 1922;
- L'imbecille, Roma, Teatro Quirino, 10 ottobre 1922;
- Vestire gli ignudi, Roma, Teatro Quirino, 14 novembre 1922;
- L'uomo dal fiore in bocca, Roma, Teatro degli Indipendenti, 21 febbraio 1923;
- La vita che ti diedi, Roma, Teatro Quirino, 12 ottobre 1923;
- L'altro figlio, Roma, Teatro Nazionale, 23 novembre 1923;
- Ciascuno a suo modo, Milano, Teatro dei Filodrammatici, 22 maggio 1924;
- Sagra del Signore della Nave, Roma, Teatro Odescalchi, 4 aprile 1925;
- Diana e la Tuda, Milano, Teatro Eden, 14 gennaio 1927;
- L'amica delle mogli, Roma, Teatro Argentina, 28 aprile 1927;
- Bellavita, Milano, Teatro Eden, 27 maggio 1927;
- O di uno o di nessuno, Torino, Teatro di Torino, 4 novembre 1929;
- Come tu mi vuoi, Milano, Teatro dei Filodrammatici; 18 febbraio 1930;
- Questa sera si recita a soggetto, Torino, Teatro di Torino, 14 aprile 1930;
- Trovarsi, Napoli, Teatro dei Fiorentini, 4 novembre 1932;
- Quando si è qualcuno, Buenos Aires, Teatro Odeón, 20 settembre 1933 (in spagnolo);
- La favola del figlio cambiato, Roma, Teatro Reale dell'Opera, 24 marzo 1934;
- Non si sa come, Roma, Teatro Argentina, 13 dicembre 1935;
- Sogno, ma forse no, Lisbona, Teatro Nacional, 22 settembre 1931.
Quarta fase - Il teatro dei miti
A questa fase si assegnano solo tre opere della produzione pirandelliana:
- La nuova colonia;
- Lazzaro;
- I giganti della montagna.

Ho avuto il piacere di vedere alcune opere teatrali di Pirandelo e sono sempre stato colpito dalla sottile ironia e dall'umorismo, che a volte sfocia nella comicità, dei suoi lavori. Amo anche Il fu Mattia Pascal e Uno, nessuno e centomila.

Romanzi
1901 - L'esclusa, pubblicato a puntate su La Tribuna; in volume: Milano, Fratelli Treves, 1908.
1902 - Il turno, Catania, Niccolò Giannotta, Editore.
1904 - Il fu Mattia Pascal, Roma, Nuova antologia.
1911 - Suo marito, Firenze, Edizioni Quattrini (poi Giustino Roncella nato Boggiolo, in Tutti i romanzi, Milano, Mondadori, (1941).
1913 - I vecchi e i giovani, 2 volumi, Milano, Fratelli Treves. Nuova versione data alle stampe nel 1931 con i tipi Mondadori.
1916 - Si gira..., Milano, Fratelli Treves (poi Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Firenze, R. Bemporad & figlio, 1925).
1926 - Uno, nessuno e centomila, Firenze, R. Bemporad & figlio.
Novelle
Le novelle erano considerate le opere più durature, ma i critici moderni hanno cambiato tale opinione ritenendo le opere teatrali più degne di essere ricordate. Fare distinzione tra i contenuti delle novelle (o i romanzi) e le opere teatrali è difficile, in quanto molte novelle sono state messe in opera a teatro ad esempio: Ciascuno a suo modo deriva dal romanzo Si gira...; Liolà ha il tema preso da un capitolo de Il fu Mattia Pascal; La nuova colonia viene già presentata in Suo marito. Analizzando le novelle possiamo renderci conto che ciò che manca veramente è una delineazione tematica, una cornice, infatti sono presenti un crogiolo di personaggi ed eventi. Il tempo in cui le novelle sono ambientate non è definito, infatti alcune si svolgono nell'epoca umbertina, poi giolittiana e del dopo-giolitti; diversamente accade nelle novelle cosiddette siciliane, nelle quali il tempo non è fissato, ma è un tempo antico, di una società che non vuole cambiare e che è rimasta ferma. I paesaggi delle novelle sono vari; per quelle dette siciliane si ha spesso il tipico paesaggio rurale,[72] anche se in alcune troviamo il tema sociale del contrasto tra le generazioni dovuto all'unità d'Italia. Altro ambiente delle novelle pirandelliane è la Roma umbertina o giolittiana. I protagonisti sono sempre alla presa con il male di vivere, con il caso e con la morte[73]. Non troviamo mai rappresentanti dell'alta borghesia, ma quelli che potrebbero essere i vicini della porta accanto: sarte, balie, professori, piccoli proprietari di negozi che hanno una vita sconvolta dalla sorte e da drammi familiari. I personaggi ci vengono presentati così come appaiono, è difficile trovare un'approfondita analisi psicologica. Le fisionomie sono spesso eccentriche, per il sentimento del contrario, hanno un carattere opposto a come si presentano. I personaggi parlano e ragionano nel presentarsi per come essi sentono di essere, ma alla fine saranno sempre preda del caso, che li farà apparire diversi e cambiati. Novelle per un anno
Pirandello è uno dei più grandi scrittori di novelle, raccolte dapprima nell'opera Amori senza amore. In seguito l'autore si dedicò maggiormente, per tutta la sua vita, cercando di completarla, alla raccolta Novelle per un anno, così intitolata perché il suo intento era quello di scrivere 365 novelle, una per ogni giorno dell'anno. Arrivò a 241 nel 1922, solo postume ne uscirono ancora 15. Novelle per un anno, 15 voll., Firenze, Bemporad, 1922-1928; Milano, Mondadori, 1934-1937.
I Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922.
II La vita nuda, Firenze, Bemporad, 1922.
III La rallegrata, Firenze, Bemporad, 1922.
IV L'uomo solo, Firenze, Bemporad, 1922.
V La mosca, Firenze, Bemporad, 1923.
VI In silenzio, Firenze, Bemporad, 1923.
VII Tutt'e tre, Firenze, Bemporad, 1924.
VIII Dal naso al cielo, Firenze, Bemporad, 1925.
IX Donna Mimma, Firenze, Bemporad, 1925.
X Il vecchio Dio, Firenze, Bemporad, 1926.
XI La giara, Firenze, Bemporad, 1927.
XII Il viaggio, Firenze, Bemporad, 1928.
XIII Candelora, Firenze, Bemporad, 1928.
XIV Berecche e la guerra, Milano, Mondadori, 1934.
XV Una giornata, Milano, Mondadori, 1937.
Le novelle scartate da Novelle per un anno vennero raccolte in Testi estravaganti.
Poesia
Dal 1883 al 1912 si svolge la produzione letteraria di Pirandello meno conosciuta dal grande pubblico, quella delle poesie che, contrariamente alla composizione teatrale, non esprimono alcun tentativo di rinnovamento sperimentale estetico, e seguono piuttosto le forme e i metri tradizionali della lirica classica, pur non rimandando a nessuna delle correnti letterarie presenti al tempo dello scrittore. Nell'antologia poetica Mal giocondo, pubblicata a Palermo nel 1889, ma la cui prima lirica risale al 1880, quando Pirandello aveva appena tredici anni, emerge uno dei temi dell'ultima estetica pirandelliana del contrasto tra la serena classicità del mito e l'ipocrisia e la immoralità sociale della contemporaneità. Sono presenti, come nota lo stesso Pirandello, anche toni umoristici, specie quelli derivati dal suo soggiorno a Roma. Le raccolte di poesie sono:
- Mal giocondo, Palermo, Libreria Internazionale Pedone Lauriel, 1889.
- Pasqua di Gea, Milano, Libreria editrice Galli, 1891 (dedicata a Jenny Schulz-Lander, di cui si innamorò a Bonn, con una chiara influenza della poesia di Carducci).
- Pier Gudrò, 1809-1892, Roma, Voghera, 1894.
- Elegie renane, 1889-90, Roma, Unione Cooperativa Editrice, 1895 (il cui modello sono le Elegie romane di Goethe);
- Elegie romane, traduzione di Johann Wolfgang von Goethe, Livorno, Giusti, 1896.
- Zampogna, Roma, Società Editrice Dante Alighieri, 1901. v Scamandro, Roma, Tipografia Roma, 1909.
- Fuori di chiave, Genova, Formiggini, 1912.

IL FU MATTIA PASCAL

Trama
Mattia Pascal vive a Miragno, dove il padre ha lasciato in eredità la miniera di zolfo alla moglie e ai due figli. Batta Malagna, un disonesto amministratore, si interessa di gestire il patrimonio. Questi sposa Oliva, ragazza che Mattia conosce bene e di cui era invaghito. L'amico Pomino dice al protagonista di essersi innamorato di una ragazza, Romilda, figlia di Marianna Dondi, vedova Pescatore, e cugina di Malagna. Pomino è però venuto a sapere, tramite una serva di Romilda, che Malagna sta tramando qualcosa con la cugina; questa gli avrebbe rimproverato di non riuscire ad avere un figlio, conseguenza dovuta al rifiuto di sposare Romilda. Ora lo zio si sarebbe pentito di non aver acconsentito al matrimonio con la nipote. Mattia e Pomino temono che Malagna e la cugina stiano architettando un modo per avere un figlio da Romilda. Pascal aiuta l'amico dicendogli che, per salvare la giovane, Pomino potrebbe sposarla. Con l'obiettivo dichiarato di facilitare questo matrimonio, con la scusa di una cambiale che Malagna dovrebbe pagare, Mattia si reca a casa di Marianna Dondi dove sa di trovare anche Malagna. Qui conosce Romilda, si trattiene poco a casa della vedova Pescatore, per poter tornare ancora da Romilda e dalla madre, che, però, non sembra contenta dell'annuncio di una sua prossima visita.
Nonostante il giovane le parli di Pomino, Romilda si innamora di Mattia, e lui ricambia l'amore. Un giorno, la ragazza, rimasta sola con lui dopo che la madre si è allontanata, gli si concede. Romilda rimane incinta di Mattia e questi pensa a come preparare la madre alla notizia del suo inevitabile matrimonio. Riceve, però, una lettera da Romilda, in cui lei gli dice che non devono più vedersi. Mattia non comprende il motivo che ha spinto la giovane a chiedergli una cosa simile. A quel punto Oliva si reca a casa sua per sfogarsi con la madre di Mattia per la disperazione cagionatale dal marito: Batta Malagna ha annunciato il prossimo arrivo del suo tanto atteso figlio. Mattia, compresa la ragione per cui Romilda gli ha detto che non avrebbero dovuto più vedersi, si sente ingannato da lei. Si reca così a casa di Oliva e le mostra la lettera di Romilda. La ragazza capisce che Malagna non è il vero padre del bambino che aspetta Romilda, ma Mattia le dice che deve far credere al marito che lui può veramente avere un figlio, e dunque il protagonista inizia una relazione con Oliva e questa rimane incinta. Quando Malagna scopre che Oliva aspetta un figlio, capisce il tradimento della moglie e dice a Mattia che ha disonorato la nipote e che deve rimediare.
Il protagonista capisce che Romilda non ha fatto nulla di male per far credere a Malagna di essere il padre del bambino che lei aspetta. La ragazza, infatti, sostiene che quando aveva rivelato alla madre l'amore che ormai la legava indissolubilmente a Mattia, Marianna Dondi era andata su tutte le furie, e le aveva detto che non avrebbe mai acconsentito a farla sposare con uno «scioperato». Giunto Batta Malagna, la vedova Pescatore aveva lasciato sola Romilda con lui. La giovane gli aveva rivelato il suo stato, chiedendogli di opporsi alla madre e di "indurla a più giusti consigli", dato che lei voleva restare fedele a Mattia. L'uomo si era intenerito, ma non troppo: le aveva detto che, essendo Romilda minorenne, era ancora sotto la potestà della madre e che avrebbe potuto anche agire giudiziariamente contro Pascal, ma giungeva ad un compromesso accettando come suo il figlio che sarebbe nato da Romilda.
Ora però che Malagna si ritrova anche la moglie incinta, deve fare da padre al bambino che Oliva aspetta da Mattia e non può più riconoscere il figlio di Romilda. Mattia quindi è costretto a sposare Romilda, invidiosa del figlio che sarebbe nato ad Oliva tra gli agi, al contrario del suo che verrà al mondo nell'incertezza del domani, e "non può vedere Mattia". Per salvare il podere della Stìa col mulino, i Pascal devono vendere le case, e la madre del protagonista va a vivere con il figlio. Ma questo non basta; Pascal cerca un'occupazione, senza successo. La vedova Pescatore e Romilda non si dimostrano gentili con la madre di Mattia. Zia Scolastica, una parente nubile dei Pascal, si occupa di ospitare la madre di Mattia.
Un giorno, verso sera, Pascal incontra per caso Pomino. Egli è adirato con Mattia per il suo tradimento, ma il protagonista cerca di convincerlo che è stato Pomino a tradirlo, dato il sacrificio che deve compiere vivendo con Romilda e la vedova Pescatore. L'amico gli trova un lavoro: suo padre, entrato nel municipio, fa sapere che la biblioteca di Boccamazza è in misere condizioni e colui che se ne occupa è fisicamente debole. Grazie a Pomino, Mattia diventa bibliotecario. Un giorno gli giunge notizia che la moglie sta per dare alla luce il bambino, quindi si precipita a casa, dove Marianna Dondi gli dice di andare a cercare un medico. Dopo aver girato invano, Mattia, esausto, torna a casa e vi trova il dottore. Pascal vede che sono due bambine quelle che Romilda gli sta dando: una è già nata, l'altra sta per venire al mondo. Una delle figlie muore a pochi giorni dalla nascita, l'altra quando ha quasi un anno. Con la piccola viene a mancare anche la madre di Mattia, nello stesso giorno e quasi nella stessa ora. Per una notte intera Mattia vaga per il paese e le campagne e alla fine si ritrova nel podere della Stìa, presso la gora del mulino. Viene aiutato da un vecchio mugnaio di nome Filippo, che lo fa sedere sotto un albero e gli parla della madre e del padre del protagonista. L'uomo lo consola, gli dice che non deve piangere e disperarsi così, perché la figlia è stata accolta nel «mondo di là» dalla sua nonna, che le parlerà sempre di lui e non l'abbandonerà mai.
Dopo una delle consuete liti con Romilda e la vedova Pescatore, che dopo la morte della sua bambina e della madre lo disgustavano, non riuscendo più a resistere alla sua miserabile vita, Mattia fugge dal paese. Strada facendo, pensa di recarsi a Marsiglia, da cui avrebbe potuto partire per l'America. Ma giunto a Nizza si ferma davanti a una bottega, dove sono esposti opuscoli che pubblicizzano il gioco della roulette. All'inizio si allontana dalla bottega, ma poi vi entra e, per curiosità, compra uno di questi opuscoli. Quindi parte per Montecarlo. Giunto al casinò, si ferma a giocare alla roulette e, con sua sorpresa, vince.
Mattia continua a vincere e diventa ricco. Dati i suoi colpi fortunati, una donna gli propone di giocare con lei, ma il giovane Pascal la respinge. Anche uno «spagnuolo» gli porge la stessa richiesta e lui, dopo averci parlato, se ne allontana. La mattina del dodicesimo giorno Mattia viene a sapere che qualcuno si è ucciso: è un giovane che il protagonista conosceva, avendo entrambi giocato una volta allo stesso tavolino. Pascal ne copre pietosamente il viso con un fazzoletto e decide di smettere di giocare, conservando così buona parte delle vincite dei giorni precedenti. Torna a Nizza per partirne il giorno stesso, deciso a ritornare a casa per riscattare i suoi averi e vendicarsi dei soprusi della suocera. Tuttavia, mentre è in treno legge per caso su un giornale che a Miragno è stato ritrovato nella roggia di un mulino il cadavere di Mattia Pascal, scomparso da molti giorni, suicidatosi per dissesti finanziari.
Sebbene sconvolto, comprende presto che, credendolo tutti morto, può avere un'altra vita. Assume lo pseudonimo di Adriano Meis, prendendo sia il nome sia il cognome da un dialogo tra due passeggeri del suo treno. Per evitare di essere riconosciuto anche per caso, si taglia la barba, si lascia crescere i capelli e inizia a portare occhiali azzurrati, che nascondono in parte lo strabismo di cui è sempre stato affetto. Cerca inoltre di costruirsi un passato, decidendo che Adriano Meis è nato in Argentina, arrivato in Europa quando aveva ancora pochi mesi e cresciuto a Torino. Per elaborare meglio questa nuova identità, si reca a Torino per memorizzare i luoghi. Inizia poi a viaggiare, sia in Italia sia all'estero, soprattutto in Germania, evitando sempre di creare qualsiasi legame personale per evitare di dover dare spiegazioni sulla sua vita presente e passata. Dopo circa due anni di girovagare, decide di dover diminuire le spese e si stabilisce quindi a Roma in una camera ammobiliata.
Il padrone di casa, Anselmo Paleari, è un grande appassionato di teosofia e ultimamente di spiritismo. Nella casa vivono anche la figlia di Paleari, Adriana, dolce e mite, Terenzio Papiano, il genero di Paleari, vedovo e pieno di debiti, il fratello di questi, Scipione, ammalato di epilessia, e un'altra inquilina di camera ammobiliata, Silvia Caporale. Adriano Meis, pur essendo molto reticente a creare legami, si fa pian piano coinvolgere negli accadimenti della casa e si innamora di Adriana. Si rende però conto che per lui, privo di documenti ufficiali, è impossibile sposarla. Durante una seduta spiritica avvenuta nella sua stanza, subisce un furto da parte di Terenzio Papiano, ma rinuncia a denunciarlo per non dover avere a che fare con le autorità. Poco dopo ha un alterco con un pittore conoscente di Papiano e ne viene sfidato a duello; anche in questo caso è costretto a desistere dal far valere i suoi diritti per evitare indagini sulla sua identità.
Il susseguirsi di disavventure spingono Adriano Meis alla disperazione e alla nostalgia della vita come Mattia Pascal. Arriva al punto di pensare al suicidio, poi decide invece di inscenare il suicidio di Adriano Meis, per poter in seguito assumere nuovamente l'identità di Mattia Pascal. Lascia quindi il suo bastone, il suo cappello e un biglietto con il nome Adriano Meis su un ponte del Tevere e si dirige a Miragno, deciso a riprendere Romilda in moglie, tenendo una condotta più decisa verso di lei e la suocera.
Tuttavia, nel periodo in cui era presunto morto, sua moglie si è risposata con Pomino e ha avuto una bambina. Questo scombussola i piani di Mattia Pascal perché, se si riappropriasse della sua identità, il matrimonio tra Pomino e Romilda sarebbe dichiarato nullo; Mattia inoltre non tollererebbe di riprendere in moglie Romilda dopo che questa è stata moglie di un altro e infine non saprebbe come fare con la bambina. Decide allora di non farsi dichiarare ufficialmente vivo e, nuovamente impossibilitato ad avere un'esistenza ufficiale, si ritira nella biblioteca polverosa dove lavorava in precedenza a scrivere la sua storia e ogni tanto si reca al cimitero per portare sulla tomba del "fu Mattia Pascal" una corona di fiori.
Nella Premessa seconda (filosofica) a mo' di scusa il protagonista decide di mettere per iscritto la sua strana vicenda: Mattia lascerà il manoscritto nella biblioteca dove aveva lavorato con l'obbligo però di aprirlo soltanto cinquant'anni dopo la sua terza, ultima e definitiva morte. La prima morte è quella che lo vede morto suicida nel mulino della Stìa, la seconda quella in cui "muore" il suo alter ego Adriano Meis. Il consiglio di mettere per scritto il suo caso viene a Mattia dal suo amico bibliotecario, don Eligio.
Ambientazione
Luoghi e tempi non sono molto bene specificati, in quanto la storia è un enorme flashback. Possiamo tuttavia identificare dei luoghi chiave (come via Ripetta a Roma, Oneglia, Nizza e Montecarlo). Possiamo inoltre immaginare che il periodo sia a cavallo tra la fine dell'Ottocento e gli inizi del Novecento (periodo in cui è vissuto Pirandello). La storia non ha una durata specificata però gli eventi che vanno dalla presunta morte di Mattia Pascal al suo ritorno a Miragno coprono un periodo di "due anni e mesi". Quando Mattia Pascal è sul treno di ritorno a Miragno da Montecarlo, sul giornale “Il Foglietto” dove trova la notizia del suicidio alla Stìa, legge di altri due avvenimenti: l’imperatore tedesco aveva ricevuto a Potsdam l’ambasciata marocchina e lo zar e la zarina di Russia avevano ricevuto a Perterhof una missione tibetana. Questi avvenimenti storici sono realmente accaduti nell'estate del 1901, quindi Pascal inizierebbe la sua avventura verso l’inizio di quell’anno.

Una scena del film Il fu Mattia Pascal del 1937. Il regista francese, Pierre Chenal, scelse Pierre Blanchar come protagonista per il suo Il fu Mattia Pascal.

Personaggi

Mattia Pascal / Adriano Meis
È il protagonista e narratore della vicenda. Sul nome del protagonista, Pirandello stesso ci ha suggerito un'ipotesi interpretativa attraverso le parole di Roberto Pascal, fratello di Mattia: «Mattia, l'ho sempre detto io, Mattia, matto… matto! Ma no! Matto!». Anche il cognome Pascal non sembra una scelta casuale. Il cognome Pascal, tipico dell'area piemontese-ligure, allude infatti alla resurrezione. Tuttavia, secondo alcuni studiosi, Pirandello nella scelta del cognome Pascal si sarebbe ispirato a un filosofo francese, Théophile Pascal le cui opere sono presenti nella biblioteca del personaggio Anselmo Paleari. Il personaggio si dimostra essere un attento osservatore della realtà e della società che lo circonda narrando fatti accaduti che riguardano altre persone che fanno parte della sua vita, infatti a ognuna di esse offre una caratterizzazione fisica e psicologica. Egli è intollerante ai comportamenti della suocera, la vedova Pescatore, Marianna Dondi, ed ella è una delle numerose cause che condurranno Mattia alla decisione di fuga; essa infatti si può considerare l'antagonista di Mattia, e dunque tormentatrice della sua vita coniugale. Da un punto di vista fisico si può dedurre che egli non è un bell'uomo, di corporatura robusta e porta i capelli molto corti e la barba ben curata, la sua particolarità e ciò che marca il suo aspetto è lo strabismo dell'occhio sinistro. Nelle vesti di Adriano Meis egli porta i capelli lunghi che lo fanno assomigliare a un "filosofo tedesco", è sbarbato e col tempo si fa correggere il suo difetto all'occhio con un'operazione chirurgica. Il protagonista narra che il nome di "Adriano Meis" gli fu offerto in treno, partito da poche ore da Albenga per Torino, viaggiando con due signori che discutevano animatamente di iconografia cristiana. Accadde che uno dei vecchi ripeté il nome "Adriano", tante volte, sempre con gli occhi rivolti a Mattia, e in seguito a una domanda pronunciò "Camillo de Meis". Mattia credette che gridasse a lui quel nome e ripetendo meccanicamente il nome "Adriano", alla fine buttò via quel "de" e tenne il "Meis". Gli parve che questo nome quadrasse bene con il suo aspetto e si battezzò "Adriano Meis". Per quanto riguarda la caratterizzazione culturale e socio - economica di Mattia, essa è pessima in quanto egli stesso narra, rivolgendosi anche a Berto (suo fratello): "Fummo due scioperati; non ci volemmo dar pensiero di nulla, seguitando, da grandi, a vivere come nostra madre, da piccoli, ci aveva abituati". Dunque la madre non ha mai voluto mandarli a scuola e così un tal Pinzone divenne il loro precettore, il quale allevò i due con false citazioni di autori inventati, per cui Mattia aveva ricevuto una educazione che rasentava l'analfabetismo. Da un punto di vista economico, egli possiede dei poderi, ma spesso parla di una mancanza di qualsiasi capacità, quindi di un'inettitudine da parte di Batta Malagna, una persona avida, che contribuisce a creare i problemi economici del Pascal. Quando il padre era ancora in vita, la famiglia Pascal godeva di una posizione sociale privilegiata e di una discreta disponibilità economica; dopo la morte del padre, la famiglia Pascal subì dei torti da parte di Batta Malagna e Mattia Pascal dovette andare a lavorare come bibliotecario. Da un punto di vista psicologico, Mattia assume atteggiamenti negativi e mostra rancore nei confronti di Batta Malagna, persona avida, la vedova Pescatore, persona gelida, Terenzio Papiano, sembra voglia approfittarsi di Adriana; dunque Mattia è anche una persona a cui stanno a cuore le persone a lui care, infatti mostra empatia, dunque compassione nei confronti della madre e dunque verso Adriana, la quale è una persona debole e istigata da Terenzio Papiano. Mattia è una persona molto malinconica, questo anche perché si trova in solitudine, dunque ciò mostra anche un'inaspettata forza. Mattia discute di forti contrasti esistenziali che lo assillano, con il signor Anselmo Paleari, come la vita, la morte, e anche la cosiddetta "lanterninosofia".
La madre di Mattia
Mattia ha un particolare rapporto di devozione e di affetto nei confronti della donna che l'ha messo al mondo. È una donna molto gracile, ha una voce nasale e viene definita da Mattia stesso una "bambina cieca" che non si accorge di ciò che la Talpa (Batta Malagna) sta facendo. È sempre stata molto buona con i figli e non ha mai fatto mancare loro niente, neanche nei periodi nei quali, per colpa di Batta Malagna, la famiglia era sommersa dai debiti. La donna è inoltre succube del comportamento iroso e maleducato della suocera di Mattia, che riversa la sua delusione per il matrimonio della figlia proprio sulla povera donna, nel periodo in cui per i noti dissesti finanziari la coppia l'aveva ospitata per qualche tempo a casa, prima che si trasferisse da sua cognata, la zia Scolastica. Mattia ha una vera e propria devozione nei riguardi di sua madre, il rapporto fra i due è di tenerezza e stima. È molto pacata, placida, quasi infantile. È molto gracile e spesso malata dopo la morte del marito, anche se non si lamenta mai dei propri mali. Ciò che probabilmente più la preoccupa è la sorte dei suoi figli, rimasti praticamente senza nulla dopo la morte del padre e dopo che la stessa signora Pascal aveva lasciato tutte le sue ricchezze e proprietà sotto l'amministrazione di Batta Malagna. Non accorgendosi degli imbrogli fatti alle sue spalle può solo facilitare la sua rovina. Quando Mattia si sposa con Romilda non riesce a sopportare la vicinanza della violenta e bisbetica vedova Pescatore e finisce con il diventarne una vittima. Fugge di casa con la cognata ma la morte la colpisce dopo poco, a causa degli affanni e dei feroci litigi subiti in precedenza.
Giambattista Malagna
Giambattista Malagna, detto "la Talpa" è l'unico amico del Signor Pascal, a cui per questo la madre ha affidato l'amministrazione delle sue ricchezze dopo la morte del marito, cosa che ha naturalmente portato alla rovina della famiglia di Mattia. Ha un viso lungo incorniciato da baffi melensi e pizzo; il pancione languido che sembra arrivare fino a terra, le gambe corte e tozze: secondo Mattia, ha il volto e il corpo che più non si addicono a un ladro come lui. Anche per quanto riguarda altri aspetti (come i sentimenti) Malagna è sempre pronto ad agire con egoismo e avidità: ad esempio il caso di Oliva, ragazza amata da Mattia ma successivamente sposa di Malagna, che viene trattata male poiché non riesce a dargli un erede. Il Malagna accusa Oliva di essere infertile ma, riuscendo a rimanere incinta di Mattia Pascal, egli dovette prenderla in sposa sostenendo che il figlio che ella aspettava era suo.
La vedova Pescatore, Marianna Dondi
È sicuramente l'antagonista, in quanto tormentatrice della vita coniugale di Mattia, ma non ha esattamente la stessa influenza che avevano i precedenti sul protagonista: ella è una delle numerose cause che condurranno Mattia alla decisione di fuga. Cugina della "talpa" Malagna, anche a lei è attribuito un nomignolo che le si addice, "la strega". Marianna Dondi, Vedova Pescatore, esprime fin dall'inizio l'antipatia nei confronti di Mattia: "non mi parve che accogliesse con molto piacere la mia seconda visita: mi porse appena la mano: gelida mano, secca, nodosa, gialliccia". Diventata la suocera poi si scatena contro di lui, tormentandolo ininterrottamente con i suoi rimproveri risentiti.
Adriana Paleari
È la figlia di Anselmo Paleari, proprietario della pensione di via Ripetta a Roma dove Mattia Pascal, sotto l'identità di Adriano Meis, alloggia durante il suo soggiorno nella capitale. È una ragazza pura, gentile, educatissima, tenera e discreta ma allo stesso tempo è responsabile di se stessa e di tutta la famiglia. È molto amata da Mattia proprio per queste sue doti particolari che la rendono unica, lei ricambia l'amore ma la "non identità" del protagonista impedirà il matrimonio e quindi qualsiasi altra evoluzione del rapporto.
Terenzio Papiano
Terenzio è il cognato di Adriana (era il marito dell'ormai defunta sorella della fanciulla) e cerca a tutti i costi di sposarsi con la ragazza per non perdere la dote. È un uomo spietato pronto a fare di tutto per il denaro. È proprio lui che durante la seduta spiritica ruba del denaro a Mattia (12.000 lire). È un personaggio negativo che sfrutta anche il fratello malato.
Gerolamo Pomino
È un amico d'infanzia di Mattia Pascal che già da ragazzo nutre un profondo affetto per Romilda Pescatore. Infatti Mattia conosce quest'ultima proprio per metterla in contatto con Pomino. Tuttavia dopo una relazione si trova costretto a sposarla. Pomino però non serba rancore e aiuta Mattia a trovare lavoro presso la biblioteca del paese per risollevare la situazione finanziaria della famiglia. Quando Mattia ritorna rivelando di essere vivo, egli nel frattempo si è sposato con Romilda e ora conducono una vita agiata e tranquilla con una figlia. Gerolamo è spaventato da un eventuale ritorno di fiamma e appare insicuro, timoroso e impacciato col suo vecchio amico.
Pinzone
Insegnante dei due Pascal, spesso complice dei due nelle loro scorribande. Il suo vero nome sarebbe stato Francesco, o Giovanni, di cognome Del Cinque, narra Mattia nel racconto; anche se dice che tutti lo chiamavano Pinzone e che infine si presentava lui stesso come Pinzone. Il suo aspetto fisico appariva ossuto: di una magrezza da far ribrezzo; e molto alto. Alquanto discutibile come precettore, poiché tutta la sua cultura consisteva in filastrocche, sonetti e indovinelli composti da strambi poeti. Inoltre si dilettava lui stesso a comporre rime balzane per il suo piacere personale, come l'Eco citata nel testo del Fu Mattia Pascal: -In cuor di donna quanto dura amore? (Ore) -Ed ella non mi amò quant'io l'amai? (Mai) -Or chi sei tu che sì ti lagni meco? (Eco)
Zia Scolastica
Zia di Mattia, che aiuta sia la cognata sia il nipote nei momenti di difficoltà, e cerca inutilmente di aprire gli occhi alla cognata, mentre Batta Malagna continua a danneggiarli. Insiste inoltre che la cognata prenda nuovamente marito, per il bene della famiglia. Presso questa zia Mattia si ritroverà a vivere, una volta tornato a Miragno.
Oliva
Ragazza del paese, povera e onesta e corteggiata da Mattia. Sposata con il Malagna, che poi la vuole lasciare perché non gli ha dato figli, con lei il Mattia intrattiene una relazione sessuale a dispetto del Malagna in modo che la giovane non sia umiliata. Così rimane incinta dello stesso Mattia, il figlio però verrà cresciuto da Batta Malagna come se fosse suo. In questo modo Mattia si vendica di Malagna e risarcisce Oliva.
Anselmo Paleari
«Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta» (dal testo) Padre di Adriana Paleari, è il sessantenne proprietario della pensione di via Ripetta a Roma. Quando Mattia lo incontra per la prima volta, nota il suo torso nudo "roseo, ciccioso, senza un pelo" (cap. X). Paleari è un uomo completamente estraneo alla realtà che lo circonda a causa delle sue grandi riflessioni che espone continuamente al povero Pascal-Meis, come la "lanterninosofia". Ormai non può più lavorare e tutta la sua vita è dedicata alla lettura, alla filosofia ed alle riflessioni sul suo tema preferito: l'occulto. L'occulto è l'argomento che più interessa ad Anselmo e organizza spesso sedute spiritiche con lo scopo di richiamare le anime dei morti.

Lanterninosofia
«Tutta la differenza, signorLa lanterninosofia è una teoria filosofica di Luigi Pirandello, esposta nel capitolo XIII de Il fu Mattia Pascal ad opera di un personaggio, Anselmo Paleari. Secondo questa teoria, a differenza del mondo vegetale, privo di sensibilità, l'essere umano ha la sfortuna di avere coscienza della propria vita, cioè di "sentirsi vivere", con la conseguenza di subordinare la realtà esterna oggettiva a questo sentimento interno della vita, la cui caratteristica è l'ingannevole mutevolezza. "E questo sentimento della vita per il signor Anselmo era appunto come un lanternino che ciascuno di noi porta in sé acceso; un lanternino che ci fa vedere sperduti su la terra, e ci fa vedere il male e il bene; un lanternino che proietta tutt'intorno a noi un cerchio più o meno ampio di luce, di là dal quale è l'ombra nera, l'ombra paurosa che non esisterebbe, se il lanternino non fosse acceso in noi, ma che noi dobbiamo pur troppo credere vera, fintanto ch'esso si mantiene vivo in noi. Spento alla fine a un soffio, ci accoglierà la notte perpetua dopo il giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto alla mercé dell'Essere, che avrà soltanto rotto le vane forme della nostra ragione?". In pratica questi lanternini rappresentano l'idea interiore del mondo esterno, che viene assunta come unico metro di valutazione. I lanternini più grandi e colorati (ciascuno secondo la propria caratteristica) sono quelli delle ideologie, anch'essi fallaci e propensi a cadere, lasciando così l'individuo senza più capacità di giudizio, nel buio più totale, che però non esisterebbe se non fosse risultato quale contrapposizione al flebile bagliore delle lanterne: "Nell'improvviso bujo, allora è indescrivibile lo scompiglio delle singole lanternine: chi va di qua, chi di là, chi torna indietro, chi si raggira; nessuna più trova la via: si urtano, s'aggregano per un momento in dieci, in venti; ma non possono mettersi d'accordo, e tornano a sparpagliarsi in gran confusione, in furia angosciosa: come le formiche che non trovino più la bocca del formicajo, otturata per ispasso da un bambino crudele".

UNO, NESSUNO E CENTOMILA

Uno, nessuno e centomila incominciato almeno nel 1909 e rimasto a lungo in gestazione, uscì solo nel dicembre 1925 sotto forma di romanzo a puntate nella rivista La Fiera Letteraria, e in volume nel 1926 (la rivista Sapientia, nel gennaio 1915, aveva pubblicato alcuni frammenti con il titolo Ricostruire, che sarebbero confluiti con alcune modifiche nei capitoli VI-XI del secondo libro della versione definitiva). Questo romanzo, l'ultimo di Pirandello, è denso di enigmi, e secondo lo stesso autore esso è «sintesi completa di tutto ciò che ho fatto e la sorgente di quello che farò». In una lettera autobiografica, Pirandello lo definisce come il romanzo "più amaro di tutti, profondamente umoristico, di scomposizione della vita".
Il protagonista Vitangelo Moscarda, infatti, può essere considerato come uno dei personaggi più complessi del mondo pirandelliano, e sicuramente quello con maggior autoconsapevolezza. Dal punto di vista formale, stilistico, si può notare la forte inclinazione al monologo del soggetto, che molto spesso si rivolge al lettore ponendogli interrogativi e problemi in modo da coinvolgerlo direttamente nella vicenda, il cui significato è senza dubbio di portata universale. Vitangelo Moscarda è dapprima inconsapevole e impacciato, prigioniero delle opinioni altrui, poi sempre più consapevole e determinato a cercare l'autenticità spirituale dell'esistenza, fino all'affrancamento finale da tutte "le rabbie del mondo". In questo scenario trova spazio l'umorismo di Luigi Pirandello come modalità di racconto ideale per esprimere la non coincidenza tra l'Io percepito dal soggetto e quello stesso Io interpretato dagli altri. È lo stesso Moscarda a raccontare la sua esperienza, spesso rivolgendosi al lettore come in una conversazione più o meno confidenziale, attraverso una struttura sintattica che sembra prediligere un lessico quotidiano, ma che spesso si serve di vocaboli desueti, veri e propri arcaismi ("Notaro" invece di "notaio", "banco" invece di "banca", "maraviglia" invece di "meraviglia". Uno stile che, secondo recentissimi studi, ha una sua ragione artistica e poetica ben precisa).
Trama
Il protagonista di questa vicenda, Vitangelo Moscarda, che la moglie Dida chiama Gengè, è una persona ordinaria, che ha ereditato da giovane la banca del padre e vive di rendita. Un giorno, però, la moglie gli fa notare che il suo naso "pende verso destra, e dalla scoperta di questo difetto (di questa "menda") si scatena in lui una crisi di identità, un vero e proprio abisso nel quale egli non sa più riconoscere sé stesso, non sa più chi sia il Moscarda che ha sempre ritenuto di essere (con un naso perfettamente dritto). Insomma, egli si rende conto di non essere lo stesso Moscarda percepito dagli "altri", i quali vedono e dialogano con un Moscarda che di volta in volta essi plasmano a seconda delle proprie percezioni. Egli sa, inoltre, che tutti gli "altri", i concittadini della "nobile città di Richieri", lo considerano in fondo un usuraio, proprio come il padre che, quando era in vita, ha fondato con i suoi due soci-compari, Firbo e Quantorzo, "il banco" che egli ha ereditato. Insomma, è giunto il momento per Moscarda di scrollarsi di dosso l'immagine che il mondo gli ha affibbiato arbitrariamente: intende dare inizio ad una vera e propria guerra di "distruzione di un Moscarda": intende distruggere quello sciocco Gengè tanto desiderato dalla moglie Dida, distruggere la società bancaria condivisa con Firbo e Quantorzo, affrancarsi da "tutte le rabbie" del mondo (l'eros, la violenza, il denaro) costo della propria rovina. Così, alla fine di una violenta lite in salotto con Dida e Quantorzo, Dida lo lascia ed esce di scena per non riapparire mai più, e Moscarda si libera così per sempre del "burattino" Gengè. Qui, riceve in visita il suocero, preoccupato per il destino della figlia dopo la liquidazione della banca.
Le sue intenzioni distruttive continuano, poi, contro i soci Firbo e Quantorzo con i quali rompe i rapporti violentemente dopo una visita molto conflittuale al "banco", dove Moscarda si reca per recuperare alcuni documenti relativi alla proprietà di una casa data, molto tempo prima, in affitto a una povera coppia di derelitti: Marco di Dio e sua moglie Diamante. La sua intenzione è di farli traslocare donando loro una casa più dignitosa, e liberarsi, così, della maschera di "usuraio" che lo affligge agli occhi del mondo. Marco di Dio è un poveraccio, che ha passato diversi anni in carcere perché inciampato in un atto sodomita ai danni di un fanciullo, mentre posavano nell'atelier di uno scultore.
Ora passa le sue giornate con la devota moglie Diamante, straparlando di un fantomatico viaggio in Inghilterra, dove presto si recheranno; motivo per cui Marco di Dio porta sempre sotto il braccio una lisa e illeggibile grammatica inglese. È infernale la scena dello sgombero dei due, ignari della generosa donazione che li aspetta. Liberatosi della seducente moglie, degli avidi Firbo e Quantorzo, e della taccia di usura, Vitangelo può ora pensare a un nuovo stile di vita. Il suo scopo ultimo è quello di liberarsi del mondo, e di varcare la soglia del "mondo costruito" per fare ingresso in una dimensione di assoluta povertà e spiritualità. Ma non sa da dove cominciare. Lo aiuta in questo percorso di affrancamento Anna Rosa, una nobile e purissima figura femminile che gli fa recapitare un biglietto di "invito", in seguito al quale i due si incontrano nel luminosissimo giardino del monastero dove Anna Rosa vive, ospite di una zia monaca. Anna Rosa consiglia a Vitangelo di recarsi in visita dal nuovo vescovo di Richieri, Monsignor Partanna, il quale lo aiuterà a liberarsi da tutti i suoi averi. Ma in modo del tutto confuso ed enigmatico, da una "rivoltella" caduta a terra dalla borsetta di Anna Rosa, parte un colpo che ferisce la donna al piede. Quando Vitangelo si reca da lei una seconda volta durante la sua convalescenza, questa misteriosa "rivoltella" fa di nuovo fuoco, ferendo stavolta Vitangelo stesso. Tornato a casa dall'ospedale, Moscarda inizia un periodo di convalescenza che è una vera e propria rinascita al mondo della luce, lontano da "tutte le rabbie del mondo". Il romanzo si conclude (anzi "non conclude", è il titolo dell'ultimo paragrafo), con Moscarda che dimora ormai, lontano da tutto, in un "ospizio di mendicità" edificato da lui stesso con il denaro ottenuto dalla liquidazione della banca, e offerto in beneficenza a tutti i poveri e agli sperduti come lui. La nuova vita di Vitangelo sembra davvero la vita pura di un angelo: è infatti vestito con un "camiciotto turchino" e un "berretto", con il solo desiderio di darsi completamente.

«La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita. Quest'albero, respiro tremulo di foglie nuove. Sono quest'albero. Albero, nuvola, domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo».

Personaggi
- Vitangelo Moscarda
È un uomo di ventotto anni, figlio di un banchiere con taccia di usuraio dal quale eredita la banca. Un giorno, accorgendosi casualmente che il suo naso pende verso destra, incomincia a percorrere un viaggio scoprendo ogni giorno che passa di non essere, per gli altri, quello che crede di essere. Cercherà di distruggere le molte immagini che gli altri vedono di lui, fino a diventare aria, vento, puro spirito.
- Dida: è la moglie di Vitangelo, da lei chiamato amorevolmente “Gengè”. Vitangelo prenderà questo “Gengè” come una delle molte, delle centomila immagini di lui create dalle persone della sua vita.
- Anna Rosa: è una donna di venticinque anni, inizialmente amica di Dida. Sembra un personaggio secondario, ma con l'incedere del racconto acquisisce sempre maggior importanza. Cerca di aiutare Vitangelo a seguire il suo intento di purificazione, anche se nella sua borsetta c'è un'enigmatica "rivoltella" che per due volte fa fuoco in circostanze misteriose.
- Quantorzo e Firbo: sono i due amministratori della banca di Vitangelo Moscarda. Minacciano di interdire Moscarda, che però riesce a liberarsi di loro prendendo una posizione durissima ed ottenendo la liquidazione della banca.
- Marco di Dio e sua moglie Diamante: sono i coniugi su cui Vitangelo vuole provare il suo primo "esperimento di distruzione di un Moscarda". Costantemente sovvenzionato dal padre di Vitangelo per “realizzare i suoi sogni”, Marco di Dio si ritroverà, infine, pieno di debiti che non potrà risarcire. Costretto a vivere in un quartiere popolare malfamato, proverà un forte odio nel suo creditore, Vitangelo, il quale decide di sfrattarlo dalla casa malandata in cui vive, e di donargli un'abitazione più degna. Gesto che convincerà definitivamente Firbo e Quantorzo della follia di Moscarda.

COSI' E' (SE VI PARE)

Così è (se vi pare) è un'opera teatrale tratta dalla novella La signora Frola e il signor Ponza, suo genero. Fu rappresentata per la prima volta il 18 giugno 1917, per quanto l'autore ne avesse comunicato la conclusione al figlio Stefano due mesi prima. Pirandello ne presentò una nuova edizione arricchita nel 1925, adattandola alla rappresentazione teatrale e modificandola quasi completamente.
L'opera è incentrata su un tema molto caro a Pirandello: l'inconoscibilità del reale, di cui ognuno può dare una propria interpretazione che può non coincidere con quella degli altri. Si genera così un relativismo delle forme, delle convenzioni e dell'esteriorità, un'impossibilità di conoscere la verità assoluta che è ben rappresentata dal personaggio di Laudisi.
Che la verità assoluta esista o meno è cosa tantomeno irrilevante: è questo il messaggio finale di lettura dell'opera, dove Pirandello mette lo spettatore di fronte a una sorta di "barriera sul palcoscenico", costringendolo a interrogarsi sul significato stesso di ciò che ha appena visto e sull'assenza stessa di significato. Protagonista assoluto della scena è il dramma esistenziale della vita umana nella sua infinita complessità, e, in virtù del teorema, il fatto che la verità assoluta e imprescindibile non esiste. A seguito dell'acceso dibattito tra i personaggi di questo piccolo ambiente provincial-borghese, infatti, la verità è per ciascuno "come pare".
La scenografia di Così è (se vi pare) è rappresentata con un grande buco, quasi come un occhio che campeggia sul fondo della scena; una sorta di riflettore puntato sul piccolo mondo di pettegoli nella ricerca assetata di un'unica verità che possa garantire un po' di sicurezza: dalla parte opposta del buco i protagonisti, il signor Ponza e la signora Frola, con le loro "verità", in opposta antitesi alla visione dei pettegoli e del pubblico stesso, separato a sua volta dalla barriera del palcoscenico.
La commedia è suddivisa in tre atti, articolati a loro volta in sei scene il primo e nove i restanti. All'interno del testo si fa più volte riferimento al terremoto della Marsica, realmente avvenuto nel 1915, durante il quale sarebbero morti tutti i parenti della signora Frola e il suo paese raso al suolo.
Trama
La vita di una tranquilla cittadina di provincia viene scossa dall'arrivo di un nuovo impiegato, il Signor Ponza, e della suocera, la Signora Frola, scampati a un terribile terremoto nella Marsica. Si mormora, tuttavia, che assieme ai due sia giunta in città anche la moglie del Signor Ponza, anche se nessuno l'ha mai vista. I coniugi Ponza alloggiano all'ultimo piano di un caseggiato periferico, mentre la Signora Frola vive in un elegante appartamentino. Il trio viene così coinvolto nelle chiacchiere del paese, che vedono il signor Ponza come un "mostro" che impedisce alla suocera di vedere la figlia tenuta chiusa a chiave in casa. Il superiore del signor Ponza, il consigliere Agazzi, si reca perciò dal prefetto affinché metta in luce la verità e chiarisca la vicenda. Questa richiesta, comunicata alla moglie e ad altri conoscenti riuniti in casa del consigliere, provoca l'ilarità dello scettico cognato Laudisi, che difende i nuovi arrivati dalla curiosità del paesino affermando l'impossibilità di conoscere gli altri e, più in generale, la verità assoluta. La signora Frola diventa quindi oggetto di un vero e proprio interrogatorio sulla vita della sua famiglia. Per sottrarsi dall'inchiesta che la colpisce direttamente, giustifica l'esagerata possessività del genero nei confronti della moglie. Anche il signor Ponza è sottoposto al medesimo interrogatorio, durante il quale dichiara la pazzia della suocera. A suo dire essa è impazzita a causa della morte della figlia Lina, sua prima moglie, e si è convinta che Giulia (seconda moglie) sia in realtà la figlia ancora viva. Per questo lui e la moglie, per tener viva l'illusione della donna, hanno dovuto prendere una serie di precauzioni che hanno insospettito gli abitanti del paese.
Sconcertati dalla rivelazione, i presenti sono tuttavia rassicurati dalle parole del signor Ponza. Successivamente, però, entra la signora Frola che, resasi conto di essere stata trattata come una pazza, rivolge la stessa accusa al genero: lui è pazzo, almeno nel considerare Giulia come seconda moglie. Afferma che, dopo la lunga assenza della moglie in una casa di cura, egli non l'avesse più riconosciuta, e non l'avrebbe più accettata in casa se non si fossero svolte delle seconde nozze, come se si trattasse di una seconda donna. Tutti sono sbalorditi, non sapendo più cosa pensare, eccetto Laudisi che prorompe in una sonora risata. La ricerca delle prove per determinare la verità è in realtà l'occasione per Laudisi di svelare il senso di quest'opera: egli polemizza con la fiducia affidata ai "dati di fatto" e rivendica uguale realtà al "fantasma" della costruzione soggettiva, affermando in questo modo l'insolubilità dell'enigma. Può essere di esempio il dialogo di quest'ultimo con la propria immagine riflessa nello specchio:

«Eh caro! chi è il pazzo di noi due? Eh lo so: io dico TU! e tu col dito indichi me. Va là che, a tu per tu, ci conosciamo bene noi due. Il guaio è che, come ti vedo io, gli altri non ti vedono... Tu per gli altri diventi un fantasma! Eppure, vedi questi pazzi? senza badare al fantasma che portano con sé, in se stessi, vanno correndo, pieni di curiosità, dietro il fantasma altrui! e credono che sia una cosa diversa.»

Nel tentativo di risolvere l'enigma, il consigliere Agazzi organizza un incontro tra suocera e genero: ne derivano scene di concitata violenza, in cui il signor Ponza aggredisce la suocera urlandole in faccia la verità. Dopo si scuserà per questo suo atteggiamento dicendo che era necessario fare la parte del pazzo per mantenere viva l'illusione della signora Frola. Nell'ultimo atto, dopo una vana ricerca di prove certe tra i superstiti del terremoto, viene condotta a casa di Agazzi la moglie del signor Ponza, l'unica in grado di risolvere la questione mettendo a conoscenza di tutti la verità. Quest'ultima, con il viso coperto da un velo nero, afferma di essere al contempo sia la figlia della signora Frola che la seconda moglie del signor Ponza, mentre di sé afferma di non essere nessuna: "io sono colei che mi si crede". Interviene così Laudisi, dopo una risata, che dice, con uno sguardo di sfida derisoria: "Ed ecco, o signori, come parla la verità! Siete contenti?"

LIOLA'
Liolà, commedia d’ambiente siciliano, narra di un dongiovanni campagnolo, che con il suo comportamento mette allegramente a soqquadro il microcosmo in cui vive. Egli è immune dalla brama di benessere materiale che assilla la società dell’epoca. Una società di tipo “verghiano” per gli interessi da cui è dominata, nonché per la corale partecipazione agli avvenimenti. Il trasgressore delle regole è l’unico veramente buono e generoso, gli altri sono interessati ed egoisti. Tuzza, incinta di Liolà suggerisce allo Zio Simone di attribuirsi la paternità del figlio che ha in grembo, mettendo così a tacere le male lingue. In questo modo Tuzza pensa di assicurarsi l’avvenire e di vendicarsi non solo di Liolà, ma anche di Mita che ha sposato il vecchio benestante, creandosi una posizione alla quale lei stessa aspirava. Il piano è ben congegnato, la povera Mita è cacciata di casa dal marito. Liolà la salva mettendola incinta, e il vecchio Zio Simone se la riprende in casa, preferendo questa paternità a quella illegale procuratagli dalla Tuzza. Senza rendersene conto un senso di giustizia lo spinge a ristabilire la situazione a favore di chi era stata danneggiata ingiustamente, e contro chi ha usato la frode. Proprio in questa inconsapevole innocenza è la sua gioia di vivere. “Liolà” è una delle commedie più amate da Pirandello. Tutta la commedia è piena di canti, è gioconda, diversa dalle solite pirandelliane. Viiene evidenziata l’atmosfera del mito della Terra, della vita dei campi di una Sicilia che non c’è più. Come disse Antonio Gramsci “è il prodotto migliore dell’energia letteraria di Luigi Pirandello, è una commedia che si riattacca ai drammi satireschi della Grecia antica, Mattia Pascal, il melanconico essere moderno, vi diventa Liolà, l’uomo della vita pagana, pieno di robustezza morale e fisica".

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27 febbraio 2023 - Eugenio Caruso